Resumen y notas de Enrique Castaños, Doctor en Historia del Arte.

*Desde el comienzo de su ensayo, deja claro Worringer que su propósito es desvelar los orígenes de la forma gótica y llevar a cabo un análisis psicológico de ese lenguaje artístico, recurriendo en buena medida al método intuitivo de análisis histórico, ya que el conocimiento de los fenómenos históricos, esto es, la objetividad histórica absoluta, no resulta posible (del mismo modo que era imposible, según Kant, el conocimiento de la «cosa en sí»). Verdad histórica, que es lo que busca Worringer, no es lo mismo que realidad histórica: «La historia no puede ser una copia de los acontecimientos tales como fueron, sino una transformación de la realidad vivida…» (Georg Simmel). Esta insuficiencia que padecemos respecto de la posibilidad del conocimiento histórico, afecta muy especialmente a la historia de la religión y a la historia del arte, haciéndose ante ellas patente la impotencia del realismo puro.

*Uno de los conceptos fundamentales que Worringer pretende dilucidar es el de «voluntad de forma», que mantiene indudables similitudes con el de «voluntad artística» (Kunstwollen) de Aloïs Riegl. Para Worringer, la psicología del estilo comienza cuando los valores formales se hacen inteligibles como expresión de los valores internos, de manera que desaparece el dualismo entre la forma y el contenido. La llamada «estética científica» no es más que una interpretación psicológica del estilo clásico, estilo cuya base es la belleza. Ni la estética científica ni la belleza clásica pueden ser extendidas a otros estilos artísticos, como por ejemplo el Gótico. De ahí la necesidad, para que sea posible una ciencia del arte, de distinguir entre Estética y Teoría del Arte, tal como ha hecho Konrad Fiedler, aunque con escaso éxito. La pretensión de validez universal de la Estética (sólo válida para el estilo clásico) se ha basado en la errónea creencia de que la Historia del Arte es la historia de la capacidad artística, esto es, la reproducción artística de los modelos que ofrece la Naturaleza. Se pensaba que a mayor «verdad» y «naturalidad» de lo representado, el arte experimentaba un progreso, sin tener para nada en cuenta la noción de voluntad artística. Worringer piensa, por el contrario, que, en materia artística, se ha podido todo lo que se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estaba en la dirección de la voluntad artística. Hasta ahora, el ideal del arte clásico ha constituido el criterio decisivo de valor de una obra artística, estando el complejo mundo de los hechos artísticos subordinado a ese punto de vista predominante. Sólo unos pocos han sido capaces de prestar atención, al margen de esa perspectiva hegemónica, a fenómenos artísticos no europeos [como ha ocurrido con destacados miembros de la vanguardia histórica, tales como Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Maurice de Vlaminck, Ludwig Kirchner o Pablo Picasso]. El curso del arte europeo desde el fin de la Antigüedad puede reducirse a una lucha concentrada entre goticismo y clasicismo. 

*Para Worringer, la Historia del Arte no es una simple historia de la capacidad artística, sino una historia de la voluntad artística, que es lo que le confiere su significación universal. De este modo, su objeto se eleva a la región más alta, pues entra en relación con la Religión y con la Filosofía, revelándonos así la verdadera psicología de la humanidad. Es decir, que la ciencia del arte hay que concebirla como un modo de comprender la psicología de la humanidad.

*Para poder comprender al hombre gótico, hay que conocer previamente los tres tipos fundamentales de la humanidad en su evolución histórica, anteriores todos ellos en su configuración histórica a la propia del hombre gótico. Estos tipos son el hombre primitivo, el hombre clásico y el hombre oriental.

El hombre primitivo vive enfrentado al mundo circundante, del que sólo recibe imágenes visuales cambiantes e inseguras. Su mayor experiencia le permite convertir esas imágenes visuales en imágenes representativas, pudiendo así orientarse mejor en el caos fenoménico. El terror sentido por el hombre primitivo ante el mundo, nunca desaparecerá por completo, perviviendo a través del instinto, esto es, la conciencia que aqueja al ser humano de sus limitaciones cognoscitivas, el sentimiento del carácter insondable del mundo fenoménico. La inabarcable relatividad del universo, el hombre primitivo intenta convertirla en unos valores absolutos e inmutables. En el arte, esto se manifiesta en la necesidad de crear formas geométricas o estereométricas [medida de los cuerpos sólidos]. De este modo, el arte del hombre primitivo intenta detener la caprichosidad del mundo externo por medio de valores intuitivos de necesidad. El robustecimiento de la orientación espiritual conlleva el debilitamiento de la ornamentación primitiva, de su carácter rígido y abstracto, haciendo posible, en las épocas clásicas, el paso del caos al cosmos. Para el hombre primitivo sólo existe el plano. El plano es el correlato de la línea, y sólo en el plano es posible la fijación integral intuitiva de una imagen. La actividad artística del hombre primitivo consiste en dibujos o grabados sobre planos. El modelado plástico con barro, para Worringer, es sólo una manifestación del instinto imitativo, pero no pertenece a la historia del arte, sino a la historia de la habilidad manual. Instinto imitativo e instinto artístico son diferentes en su esencia; sólo después de mucho tiempo caminarán juntos. No obstante, el que el plano sea el único apropiado para el propósito artístico del hombre primitivo, ello no significa que la representación plástica sea del todo inepta para el uso artístico.

*Para que aparezca el hombre clásico es necesario que la conciencia humana se aproxime a la arrogancia antropocéntrica, lo que supone el debilitamiento del irreconciliable dualismo ontológico (entre la criatura y el mundo) propio del hombre primitivo. Con el hombre clásico la vida se hace más bella y alegre, pero pierde en grandeza, en profundidad y en dinamismo. El hombre se proclama medida de todas las cosas y asimila el mundo a su mezquina humanidad. El mundo no es ahora ya ajeno al hombre, sino un complemento de su yo. Surge una alegre y consciente fe en el saber, una íntima y confiada comunicación con el mundo. El hombre se sitúa en un punto de equilibrio entre el instinto y el intelecto. Al extinguirse el dualismo ontológico, se anula también el trascendentalismo absoluto de la religión y del arte. La divinidad se hace mundana. Panteísmo alegre. Creencia en la inmanencia inmediata de la divinidad. Antropomorfismo del universo (ya que es el hombre mismo el que se oculta tras la divinización del universo). Al identificarse hombre y mundo, la regularidad que el hombre clásico halla en sí mismo la proyecta hacia el mundo. La regularidad supone sentirse seguro en medio del mundo. La ciencia y la filosofía (equiparables ambas; en el fondo, indistinguibles) sustituyen a la religión. Ciencia y religión, sin embargo, se complementan. El mundo de los dioses griegos es un correlato sensible de los conocimientos espirituales. Prístina plasticidad del mundo de los dioses griegos, inconcebible sin la seguridad que da el conocimiento sensible espiritual. Pero la religión se orientará poco a poco hacia la satisfacción de las necesidades intuitivas, no las inmediatas del conocimiento espiritual; de ahí que vaya perdiendo su carácter suprasensible. Igual recorrido hace el arte. El arte griego clásico pierde el sentido de lo trascendente; se convierte en la naturalidad idealizada. El arte es un producto de lujo, bello y solemne, ajeno al sufrimiento que embargaba al hombre primitivo, sumido en la relatividad y oscuridad del universo. El arte clásico es una apoteosis de ese sentimiento vital que se ha hecho consciente. Se ha despertado el sentido de la belleza de lo viviente. La ornamentación se resuelve en expresión, y esta expresión es la vida que el hombre saca de su propio sentimiento vital, prestándoselo a la forma, en sí misma inánime y sin sentido. La creación artística se convierte en intuición ideal de la vitalidad depurada y consciente; esto es, se convierte en goce objetivo del hombre mismo.

*La cultura del hombre oriental también se basa sobre el instinto. Frente a la cultura europea, que es una cultura espiritual y sensual, atada a la ficción del progreso, la cultura oriental es más profunda, más instintiva. Para el hombre oriental, no puede suprimirse el inflexible dualismo de todo ser, la incertidumbre de todo fenómeno, el insondable carácter enigmático de la realidad. El saber instintivo predomina ahora sobre el conocimiento externo. Al conocimiento espiritual del Oriente le ha faltado fondo psíquico donde echar el ancla; de ahí que, a diferencia de Grecia, no se haya convertido en un productor de cultura. La conciencia personal del oriental es muy escasa y su sumisión metafísica grande. De aquí proviene la grandeza con que siente el universo. El dualismo del oriental es superior al conocimiento, un dualismo que no le perturba, ya que lo percibe como un sino sublime, inclinándose de este modo ante el enigma indescifrable del ser. Ese dualismo se refleja en el sentido trascendental de su religión y de su arte. Tal tensión del alma (como consecuencia de la representación de un más allá) crea la necesidad de la idea de la salvación. Frente al carácter transitorio de lo viviente, el arte oriental aspira hacia un mundo superior necesario y perdurable, ajeno al engaño sensorial, sin ilusiones de la intuición.

*El Gótico es el resultado final de una evolución específicamente nórdica que empieza quizás en los periodos de Hallstatt (primera edad del hierro, ss. VIII-V a. C.) y La Tène (segunda edad del hierro, ss. V-I a. C.)[3], aunque su punto de partida lo sitúa Worringer en la Escandinavia nórdica. Por eso habla de un goticismo escondido en la primitiva ornamentación del Norte. Para Worringer, el arte de Occidente, en cuanto se desvincula de la influencia mediterránea antigua, es gótico por su más íntimo carácter, no cambiando sustancialmente esta voluntad de forma, que es siempre la misma, como corrobora el barroco septentrional, que no es más que una reviviscencia de la voluntad gótica de forma. La base sobre la que se desenvuelve esta voluntad gótica de forma es el estilo geométrico. Al chocar, con la invasión doria (hacia 1200 a. C.), ese estilo geométrico común de los arios del Norte con el estilo de los pueblos mediterráneos, teñido de orientalismo, se produce la evolución artística específicamente griega. Primero, el estilo de Micenas y después el de Dipylon[4]. El conflicto se dulcifica con la diferenciación entre el dórico y el jónico, hasta que llega la unión armónica con el clasicismo del siglo V a. C. La disposición para el gótico entre los arios del Norte, entre los pueblos germánicos, se produce allí donde la sangre germánica se mezcla con la sangre de las otras razas europeas. Aunque celtas y romanos participan con igual importancia que los germanos en la evolución gótica, estos últimos son la conditio sine qua non del goticismo. La ornamentación de los pueblos del norte de Europa es al principio puramente abstracta, sin ensayo alguno de imitar las formas naturales. El arquitecto alemán Karl Albrecht Haupt (1852-1932), asimismo historiador de la arquitectura, se ha referido a ello subrayando que en ese arte «todo es adorno de las superficies», un juego de líneas puramente geométricas, que destila un fuerte contenido metafísico.  A partir de esta gramática lineal elemental, común a todos los arios, desarróllase un idioma lineal que se caracteriza como germánico: la ornamentación de lacerías, en Inglaterra, España, África del norte, sur de Italia, Grecia, Armenia. El historiador alemán Karl Lamprecht (1856-1915) se ha referido a esa ornamentación de lacerías indicando que aunque «no es grande la riqueza de motivos» sí que es muy diversa «la manera de emplearlos». La voluntad artística se manifiesta aquí por medio de la línea geométrica abstracta, sin expresión orgánica, aunque poseyendo una extremada vitalidad. Esta ornamentación nórdica podría pensarse que participa tanto, a modo de simbiosis, del carácter abstracto de la ornamentación primitiva geométrica como del carácter viviente de la ornamentación clásica, orgánica. Pero no es así. La ornamentación nórdica es más bien un fenómeno híbrido, no una síntesis armónica de tendencias contrapuestas. Su mezcla es impura y desagradable. Asistimos, eso sí, a un pathos del movimiento en esa geometría transformada en vida (preludio de la matemática viviente que es la catedral gótica), de tal modo que se multiplica nuestra sensación y eleva hasta límites sobrenaturales su rendimiento de fuerza. Una vez que han sido traspasadas las fronteras naturales de la movilidad orgánica, no hay contención posible. La expresión de la ornamentación nórdica vive así una vida independiente de nosotros, cual si se tratase de una expresión propia, más fuerte que nuestra vida. Frente a la ornamentación clásica, en donde vemos en la línea la expresión de una belleza orgánica, en la ornamentación nórdica es la línea la que nos impone su expresión, como algo sustantivo, independiente de nosotros, y, de ahí, que afirmemos que esa línea posee una expresión propia. Esta línea de la ornamentación nórdica no representa valores sensibles y orgánicos, sino valores suprasensibles, espirituales. La expresión de la línea de la ornamentación nórdica no manifiesta una actividad orgánica de la voluntad, sino una actividad psico-espiritual. Tal ornamentación ha sido definida así por el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879): «Laberinto de líneas caóticas, misteriosas, y, por decirlo así, cósmicas». Semejante ornamentación está dotada de la expresión de una gran inquietud psíquica. Se revela en ella el deseo de ascender a una movilidad innatural, suprasensible, espiritual. Ella permitirá el excelsior («más alto cada vez») fervoroso de las catedrales góticas, petrificaciones del trascendentalismo. La desmaterialización de la piedra de la arquitectura gótica ha sido precedida de la desgeometrización de la línea de la ornamentación nórdica. Esta negación de la geometría responde a la misma necesidad espiritual. El paso de la inexpresión rígida (propia del arte del hombre primitivo) a la rica expresividad de la línea, puede verificarse por dos vías diferentes: a) por medio de una vitalidad orgánica, grata a los sentidos, tal como ocurre en la ornamentación clásica (belleza de la expresión); b) por medio de una vitalidad espiritual, que trasciende el mundo de los sentidos, tal como acontece en la ornamentación nórdica (fuerza de la expresión). 

*Worringer habla de la melodía infinita de la línea nórdica. La ornamentación nórdica carece de simetría (propia del clasicismo), pero en cambio emplea la repetición. La repetición de la ornamentación clásica tiende a repetir el motivo principal en sentido inverso; es una repetición exigida por el sentimiento orgánico, poniendo así un freno a la pura movilidad mecánica. La repetición de la ornamentación nórdica es de signo distinto, pues carece de ese pacífico carácter aditivo, que se convierte en multiplicativo. Se trata de una movilidad en continua exaltación, de tal modo que la repetición lo que hace es elevar el motivo a una potencia infinita. Esta línea infinita de la ornamentación nórdica no agrada, sino que embriaga. Karl Lamprecht la ha calificado de «enigmática»; Worringer de laberíntica. Es una línea que no tiene principio ni fin, que carece de centro. La impresión de infinitud se consigue suprimiendo todo término visible, enroscándose la línea en sí misma sin sentido. Por el contrario, la arquitectura nos da la impresión de un movimiento infinito, acentuando la verticalidad. Por supuesto que hay en el Norte motivos ornamentales que tienen un centro. Pensemos en la rueda giratoria, en la rueda solar [5], pero se trata de modelos que expresan un movimiento violento, que no se dirige en dirección radial, sino periférica, un movimiento que no puede contenerse ni detenerse.

*Frente a la ornamentación vegetal clásica nos encontramos con la ornamentación animal nórdica. Ésta no es el resultado de una observación directa de la naturaleza, sino que está formada por figuras caprichosas, productos de la fantasía lineal. Con estas fabulosas formas animales se mezclaban, en el juego abstracto de las líneas, recuerdos desfigurados de la naturaleza, mejor dicho, recuerdos de la realidad. El desconocimiento que el hombre nórdico tiene del mundo es lo que provoca que se le imponga la realidad (no es lo mismo la realidad que el mundo). Este rigor en la percepción de la realidad, también lo separa del hombre clásico, pues éste elude los caprichos de la realidad y se asienta íntegro sobre lo natural, sobre lo orgánico. El arte nórdico se desarrolla sobre la unión de un idioma lineal abstracto con la reproducción de la realidad, siendo su primer estadio la ornamentación animal. Los valores de realidad se compadecen perfectamente con el carácter abstracto de la línea. El análisis de la ornamentación nórdica nos revela la voluntad gótica de forma. Para que la imitación del objeto fuese arte, era preciso unir las impresiones de la realidad a la expresión espiritual sublimada. Esto explica el doble efecto y el carácter híbrido del arte gótico: de un lado, la más rigurosa aprehensión de la realidad; de otro, un juego de líneas suprarreal y fantástico que sólo vive de su propia expresión.

Compenetración y confrontación definen toda la evolución de la representación gótica. Pueden señalarse dos etapas fundamentales: a) absoluto dualismo del hombre con la realidad (periodo de la ornamentación animal); b) ese dualismo se debilita, fortaleciéndose lo real, lo que acentúa el carácter híbrido del goticismo (muy bien representado en la estatuaria de las catedrales).

De igual modo que en la ornamentación animal las figuras se disuelven en la movilidad sustantiva de la línea, las estatuas catedralicias quedan sumidas en una movilidad sustantiva de la arquitectura, con la más extremada expresividad. Separadas de la estructura arquitectónica, las esculturas de las catedrales yacen muertas, sin sentido y sin expresión; su fuerza espiritual de expresión, su valor gótico de arte, proviene de su incorporación a la línea abstracta o a la construcción abstracta arquitectónica, que es la que vierte sobre ellas su valor expresivo. Los ropajes de esas esculturas representan un equilibrio entre elementos realistas e irreales. La contraposición en estas esculturas de lo real y de lo irreal se manifiesta en la contraposición entre el cuerpo, mejor dicho, el rostro, y el vestido. Éste como contrapeso del cuerpo (del rostro), esto es, como contrapeso de la naturaleza.

En Hans Holbein el Joven y en Alberto Durero, el naturalismo y la expresión espiritual no entran en conflicto, sino que realizan una unidad interna. El dibujo de carácter que apreciamos en Holbein, sería impensable sin el precedente ejercicio abstracto de la línea. Con ambos artistas, la expresión espiritual y la reproducción de la realidad, que estaban yuxtapuestas antes, ahora se compenetran. El goticismo culmina en esta representación concentrada de las energías espirituales. Después, quizá sólo Francia supo realizar en su arte moderno una especie de síntesis entre la espiritualidad del Norte y la sensualidad meridional.

*El arte del hombre primitivo tiene sus raíces en una exigencia de salvación; de ahí su carácter trascendental. Lo mismo ocurre con el arte oriental. Cuando la línea abstracta es el elemento esencial de la voluntad de forma, entonces el arte es trascendental y está condicionado por una exigencia de salvación. El fundamento psíquico sobre el que se asienta el arte gótico es también la necesidad de salvación. Pero hay una profunda diferencia con los dos tipos anteriores, ya que mientras el hombre primitivo y el oriental se entregaban a la contemplación de valores muertos e inexpresivos, la línea gótica rebosa de expresión y de vida. Al mismo tiempo que es abstracta, está transida de una fortísima vitalidad. De ahí que se trate de un estado intermedio, diferenciado: la voluntad gótica de forma no tiene ni la paz expresiva de la absoluta ignorancia (hombre primitivo), ni la paz expresiva de la absoluta resignación (hombre oriental), ni la paz expresiva de la firme fe intelectual, tal como se manifiesta en la armonía orgánica del arte clásico. La voluntad gótica de forma no halla otro camino que el de una satisfacción innatural, espasmódica. Torturada por la realidad, excluida de la naturaleza, aspira hacia el mundo suprasensible. Necesita sentir el vértigo para erguirse sobre sí misma. Sólo en la embriaguez percibe el estremecimiento de la eternidad. La distingue un histerismo sublime. La ornamentación nórdica conduce a la arquitectura gótica, plena de patetismo suprasensible. Tampoco la poesía germánica conoce la expresión de la paz y la armonía; todo en ella culmina en movimiento. Dice Goethe sobre el sentimiento de lo sublime: «Pero es lo cierto que los sentimientos de la juventud y de los pueblos incultos, con su indeterminación y sus amplias extensiones, son los únicos adecuados para lo sublime. La sublimidad, si ha de ser despertada en nosotros por cosas exteriores, tiene que ser informe o consistir en formas inaprensibles, envolviéndonos en una grandeza que nos supere… Pero así como lo sublime se produce fácilmente en el crepúsculo y la noche, que confunden las figuras, así también, en cambio, se desvanece al día, que todo lo separa y distingue; por eso la cultura aniquila el sentimiento de lo sublime»[6]. La armonía que encuentra el hombre clásico, no la halla el alma gótica, para la que el mundo interior y el exterior permanecen irreconciliables, oposición  que sólo puede resolverse en esferas trascendentes, en estados de sublimidad psíquica. El dualismo del hombre gótico no es superior al conocimiento, como el del oriental, sino anterior al conocimiento. Es en parte obscura vislumbre y en parte amarga experiencia. El hombre gótico, con su desventurado terror cósmico, producto de terrenal inquietud y de angustia metafísica, ocupa el intermedio entre la religiosidad cósmica del griego (racionalismo, ingenua sensualidad) y la negación cósmica del oriental, depurada en forma de religión.

*El Olimpo nórdico está poblado de representaciones angustiosas, fantasmas, espíritus y aparecidos; en él reina la inestabilidad y una inquieta movilidad. El culto del hombre nórdico consistía en medrosos conjuros y en sacrificios que intentaban calmar las inciertas potencias sobrenaturales. El cristianismo echó raíces en las capas más profundas de la sensibilidad nórdica. Sin duda hubo supuestos psíquicos que prepararon la recepción del cristianismo. La mayor fuerza persuasiva de éste fue su construcción sistemática (en el campo del pensamiento). La escolástica cristiana y la arquitectura gótica aparecen como realizaciones de la voluntad de forma nórdica.

*En la historia de la arquitectura, más importante que las conquistas técnicas son los fines expresivos y el modo cómo se acomoda la técnica a tales fines. La columna (elemento constructivo típico de la arquitectura greco-romana) y el círculo son los máximos símbolos de la vida orgánica, encerrada y perfecta en sí misma. La redondez de la columna no es una necesidad técnica, sino artística, pues responde a la idea clásica de la forma. La voluntad de forma griega se revela en el afán por convertir en necesidades orgánicas las necesidades tectónicas. El templo griego es un ejemplo decisivo de la independencia entre la idea constructiva y el fin constructivo, así como de la superioridad de aquélla sobre éste. El fin práctico era situar la estatua de la divinidad en un espacio cerrado, pero este fin no podía ser valorado estéticamente porque los griegos no tenían sentido artístico del espacio arquitectónico. Su sentido estético era plástico. Lo inmaterial queda excluido entre los griegos, y el espacio es precisamente lo inmaterial, lo inasible, lo espiritual. Sólo en la época helenística, gracias al contacto con Oriente, adquieren los griegos ese sentido estético del espacio. La cella no satisfacía la voluntad de forma griega. La idea constructiva no estaba apoyada por el fin constructivo. Para que la exigencia práctica adquiriese un sentido estético, fue preciso construir la columnata exterior, el peristilo. El núcleo constructivo (la cella) queda anulado; lo que habla es el exterior tectónico (el pteron), con su sentido de la plasticidad. Igual ocurre con el frontón: su necesidad no es práctica, sino orgánica, estética, plástica. Su función estética consiste en resolver la colisión entre el sistema horizontal y el vertical.

*El arte griego vivifica la inerte materialidad de la piedra haciendo de ella un maravilloso organismo expresivo. Afirmar la piedra significa expresar arquitectónicamente la relación entre la carga y la fuerza. El arquitecto primitivo emplea la pesantez de la piedra; el arquitecto clásico utiliza artísticamente esa pesantez, al hacer de la relación entre carga y peso la idea artística del edificio. Afirma la piedra al convertir sus leyes constructivas en un sistema de leyes orgánicas: sensualiza la piedra. Toda la expresión de la arquitectura griega se alcanza con la piedra y por la piedra. En cambio, el arquitecto gótico logra su expresión a pesar de la piedra. La expresión de la arquitectura gótica se alcanza a través de la negación, de la inmaterialización de la materia. En esta arquitectura es como si no hubiese carga; sólo percibimos fuerzas libres, irreprimidas, que se lanzan a lo alto con indecible aliento. La piedra sustenta aquí una expresión insensible, incorpórea, como si la propia piedra estuviese desmaterializada. Esta desmaterialización en beneficio de una expresividad espiritual, corresponde a la desgeometrización de la línea abstracta. El griego sensualiza la piedra; el hombre gótico la espiritualiza. En el gótico, la piedra como masa, con su pesantez, se ha convertido en un desnudo andamiaje de piedra. La arquitectura griega es construcción aplicada; la gótica, es construcción en sí, esto es, sólo sirve a la voluntad artística de expresión. El pensamiento escolástico refleja fielmente esta voluntad constructiva del goticismo[7]. En la arquitectura gótica lo constructivo es fin propio sólo en cuanto que ese elemento constructivo es el sustento más adecuado para la voluntad artística de expresión. El resultado expresivo de una catedral gótica excede de los medios con que es alcanzado, y la expresión íntima que enciende en nosotros tiene que ver con la irrupción de afanes trascendentales expresados en la piedra. Al hombre clásico le bastaba la belleza de lo finito para elevarle el alma; el hombre gótico, desgarrado bajo la presión del dualismo y que por ello siente aspiraciones trascendentales, necesita bucear en lo infinito para encontrar la emoción de la eternidad. La arquitectura clásica culmina en la belleza de la expresión; la gótica, en la fuerza de la expresión. A continuación (pág. 103) hace Worringer una despiadada crítica del neogótico del siglo XIX, a pesar de admitir que la construcción en hierro ha traído otra vez cierta inteligencia íntima del goticismo.

*Los destinos de la voluntad de forma gótica están determinados por su natural crecimiento y por su relación con otros estilos. La inicial supremacía cultural de los romanos, es sustituida por una ornamentación germano-romana, en la que los elementos nórdicos casi se equilibran con los romanos. Por doquier surgen los elementos lineales del Norte. En la época de las invasiones, acentúase ese carácter mixto del arte nórdico, entrecruzándose las influencias. En la época merovingia, con sus manifestaciones paralelas de arte anglosajón, irlandés, escandinavo y del norte de Italia, el sentimiento artístico de los pueblos nórdicos termina por imponerse. Florece la fantasía lineal, sembrada de motivos realistas. Durante el renacimiento carolingio[8], la vieja ornamentación animal comienza a cederle el puesto a la animal. Pero tal renacimiento fue de índole cortesana, sin arraigo en la conciencia popular. Worringer lo califica de estado transitorio de total desorientación para el sentido artístico del alma nórdica. Sobre este capítulo carolingio, se adhiere a las observaciones del historiador del arte alemán Karl Woermann (1844-1933), que lo considera un fenómeno ajeno al alma nórdica, influido por la arquitectura romana y bizantina de Rávena. En cuanto al estilo románico, Worringer lo considera una modificación feliz y enérgica, en el sentido nórdico, del mundo de las formas transmitidas por el Oriente antiguo. Su carácter nórdico es innegable. El cuerpo extraño de la basílica, de procedencia romana, será vencido por la voluntad gótica de forma[9]. El Gótico supone la cima más alta de la voluntad nórdica de forma. Después, el Renacimiento italiano se apodera en parte del alma nórdica, a pesar de ser un cuerpo cultural y espiritual extraño, de tal modo que el trascendentalismo nórdico se convirtió en mero transalpinismo. Idéntico dualismo desgarrador que había encontrado consuelo en el trascendentalismo gótico, empuja ahora al hombre nórdico hacia el Renacimiento. Éste es el drama de Alberto Durero. Después de un titánico esfuerzo durante el goticismo, el hombre nórdico se ha debilitado y sucumbe al Renacimiento italiano, creyendo que esta alta ratio ideal, que esta armonía clásica, lo salvará de su miseria. Pero al hombre nórdico, la felicidad inmediata le está vedada. Su ventura consiste siempre (y ésta es la esencia de la inalterable trascendencia nórdica) en un allende, en un salir de sí mismo, bien embriagándose con el movimiento, bien abrazando un ideal ajeno. Para encontrarse, el hombre nórdico necesita perderse, exceder y trascender de sí. En ello consiste su grandeza y su tragedia. El Renacimiento sustituye los ideales religiosos por los educativos; de ahí que la cultura alemana del Renacimiento sea un producto de la educación, sin base alguna natural o espontánea. Esta insana apetencia de educación sojuzga el instinto nórdico, provocando el carácter híbrido del Renacimiento alemán, del Humanismo alemán. En rigor, afecta sobre todo a Lucas Cranach el Viejo. Los casos de Durero, de Hans Holbein el Joven y de Matías Grünewald, son distintos. Pero en Durero no puede evitarse ese choque entre dos inconciliables mundos expresivos. De ahí que sea un mártir; de ahí la nota trágica de su evolución artística. Con la Reforma, de nuevo los ideales religiosos se sobreponen a los educativos, de matiz clásico pagano. Ello se reflejará posteriormente en el Barroco alemán, estilo cuyos propagadores fueron los jesuitas. Por tanto: trascendentalismo gótico → intermezzo del Renacimiento → trascendentalismo barroco.

*El afán estructural de la arquitectura románica no es más que la necesidad gótica de acción, que quiere transformar la antigua basílica cristiana. Esta tendencia activa, al transformar la masa objetiva en un conjunto de fuerzas particulares, convierte la quietud en movimiento y la sencillez en multiplicidad. Sin embargo, el estilo románico aún se atiene al esquema antiguo, no puede expresarse en formas abstractas superorgánicas (que superen lo orgánico), esto es, es un ensayo de goticismo, pero con medios inadecuados, orgánicos.

*Entre la idea de la bóveda clásica y la idea de la bóveda gótico-nórdica, hay una diferencia fundamental, determinada por el fin artístico a que responde la primera. Ese fin se halla estrechamente relacionado con la configuración del espacio interior, que empieza a surgir en la época helenística, cuando la sensibilidad griega pierde el sentido de su plástica por el contacto con Oriente, que introduce en ella elementos suprasensibles. De ahí que la tectónica evolucione hacia la creación de espacios interiores. Ideal de la tectónica griega: la claridad de las formas. Ideal de la arquitectura romana: claridad espacial. El espacio orgánico, la plástica del espacio, sustituyó en época helenística a las formas orgánicas, a la plástica de las formas. Los límites del espacio han de ser tales, que parezca que el espacio mismo se los ha impuesto, para individualizarse destacándose del espacio infinito. El sur de Francia, en vez de dar el paso a la bóveda de arista, lo que hizo fue perfeccionar la de cañón. Cuanto más subimos por el norte de Francia, cuanto más nos ponemos en contacto con el elemento germánico, por ejemplo, en Normandía, más predomina la bóveda de arista, adecuada a la voluntad nórdica de forma, por su articulación clara y visible, por su proceso de abovedamiento en acción. Posteriormente, se evolucionó hacia la bóveda de nervios, que al principio no se hallaban en relación interna con el abovedado. El paso siguiente consistió en hacer coincidir la constitución interna de la bóveda con esa mímica lineal. En el gótico, las nervaduras son los sostenes de la bóveda, siendo mero relleno la plementería. Las nervaduras como esqueleto, identificándose el sentido artístico de los nervios con su sentido constructivo[10]. La construcción se convierte en fin propio y en el sustento de la expresión artística, cuando el arquitecto nórdico empezó a usar los pilares y marginó las columnas. También la importancia artística de la pilastra se convierte en importancia constructiva cuando empiezan los sistemas de abovedamiento. La expresividad latente en la pilastra surge por la relación estrecha de ese elemento con las nervaduras de la bóveda. El carácter estructural de la arquitectura románica, todavía no se sublima, es decir, no presenta aún el aliento patético del gótico. Se ha vuelto a la lógica constructiva, pero sin perseguir todavía fines supralógicos.

*En el estilo románico se hacen ya independientes las energías de forma del alma nórdico-gótica. Pero a esas energías les falta aún la fuerza para alcanzar el goticismo, no pueden superar su estado de yuxtaposición. El empuje para lograrlo le correspondió al Occidente europeo. La hazaña libertadora tuvo lugar en el corazón de Francia (Worringer no la menciona, pero se refiere a la región de la Île-de-France). No obstante, para Worringer, y ello es una opinión arbitraria, o, cuanto menos, muy discutible, Francia no es el hogar propio ni la patria del estilo gótico. En Francia, según él, nació el sistema gótico, no el goticismo (es decir, la técnica constructiva, no el espíritu del estilo). Ello es así porque los elementos románicos mantienen viva la tradición antigua y su voluntad orgánica de arte. Francia ha creado los edificios góticos más bellos y más vivientes, pero no los más puros. Éstos se hallan en el Norte germánico[11]. El gótico ha arraigado con más energía en los países germánicos, continúa Worringer. Sin embargo, algo paradójicamente, le da la razón al eminente historiador de la arquitectura Georg Dehio (1850-1932) cuando afirma que el gótico es un fenómeno supranacional, sin ninguna limitación nacional.

*El románico es aún un estilo de masas, determinado por el peso natural de la piedra. El primer paso hacia la espiritualidad interna del edificio está en la bóveda de nervios. Cuando las nervaduras son a un tiempo factores técnicos, activos, y factores expresivos, es cuando comenzaría propiamente el gótico. Esa evolución se convierte en fecunda y amplia cuando entra en acción el arco ojival[12]. El goticismo es el que ha hecho de la ojiva y su sentido constructivo el elemento de todo un sistema desarrollado con la más absoluta consecuencia. Mientras que la basílica cristiana primitiva corría hacia un fin determinado, la catedral gótica tiene un fin indeterminado. Su movimiento se propaga en el infinito[13]. Las ricas modulaciones de la ojiva permiten obtener iguales alturas de arco con desiguales distancias entre los pilares, es decir, sobre departamentos o espacios de planta oblonga (rectangular). El acento principal recae ahora sobre la nave central y su movimiento de aspiración hacia el cielo. Con la introducción de la ojiva en la estructura de la bóveda, llega a su término el proceso de desmaterialización[14]. El arquitecto gótico tiende sobre todo a crear espacios interiores, continuando así un proceso espiritual y una tradición helenística. En el interior de una catedral gótica no se experimenta una claridad sensual, sino una embriaguez de los sentidos, no esa embriaguez grosera y directa del Barroco, sino una embriaguez mística, que no es de este mundo. El espacio gótico es actividad desenfrenada. No produce impresión de solemne quietud, sino de arrebato. El hombre gótico sentía el temple religioso cuando experimentaba el patetismo del espacio. Sólo esta sublimación del arrebato, que llegaba hasta la negación de sí mismo, era capaz de iniciarlo en los estremecimientos de la eternidad. Deseoso de satisfacer ante todo su necesidad expresiva, su afán enfermizo de expresión, el hombre gótico violenta y descoyunta la vida atmosférica.

*La catedral gótica es la representación más enérgica y amplia de la sensibilidad medieval. La mística y la escolástica quedan aquí profundamente compenetradas. Si el espacio interior es todo mística, el exterior es escolástica. Los une el mismo afán de trascendentalismo. La escolástica se distingue por su embriaguez de formalismo lógico, semejante a la de la catedral gótica, por el mismo empleo de recursos racionales para la consecución de un fin suprarracional. El Renacimiento desorientó el pensamiento medieval, degradando el sentido de los procesos intelectuales. Éstos, hasta entonces, habían sido fines; a partir del Renacimiento serían simples medios para un fin: el conocimiento de una verdad exterior al movimiento racional mismo. Desde ese momento el fin del conocimiento lo fue todo, mientras que el proceso del conocimiento acabó siendo nada. El pensar perdió su abstracta independencia y se hizo esclavo de la verdad. Antes, el pensar, se había ejercitado sin objeto, hallando su deliquio en su propia movilidad, pues la fe en la verdad divina de la Revelación anulaba todo afán de conocimiento real. Pero ahora el pensar tenía ante sí un objeto real como problema: la verdad. De igual modo que el concepto renacentista de la verdad científica se funda en el experimento, el concepto renacentista de la verdad artística se funda en la anatomía. El ideal será ahora la realidad objetiva. Ha terminado el trascendentalismo. Con el Renacimiento llega el aburguesamiento de la sensibilidad; la fuerza de lo sobrenatural es sustituida por la belleza de lo natural.

*La unión de la mística y de la escolástica en la catedral gótica es indisoluble. Lo que las reúne es su carácter trascendental. Lo que las distingue es la diferencia de sus medios expresivos. Frente al colorido más sensible de la mística[15], la escolástica se nos muestra con una naturaleza más abstracta e insensible. La exaltación intelectual en que la sensibilidad religiosa de la escolástica busca su certidumbre salvadora, cede en la mística el puesto al éxtasis del sentimiento. El éxtasis del intelecto se convierte para la mística en éxtasis del alma. Con el Renacimiento se despierta la conciencia individual, esto es, se descuaja la sensibilidad abstracta, que ahora se llena de contenidos más concretos y sensibles. Esta sensibilidad concreta es inseparable del proceso de individualización, y sólo pueden poseerla las personalidades aisladas[16]. El naciente sentimiento de la personalidad señala el ocaso del gran sentir cósmico. Oriente no participará nunca de este proceso de individualización. En la mística, la experiencia personal del alma es la que sustenta el conocimiento divino. Esto es algo completamente nuevo en la concepción medieval, pues resulta inaudito que lo divino no sea ya buscado en abstracciones insensibles, sino en el foco del propio yo, en el espejo de la contemplación interior, en la embriaguez y éxtasis del alma[17]. El misticismo no es otra cosa que la creencia en la dignidad del alma humana, pues sólo siendo el alma del hombre divina puede contemplar a Dios. El filósofo neokantiano alemán Wilhelm Windelband (1848-1915), perteneciente a la Escuela de Baden, dirá: «El alma como microteos, como Dios en pequeño, tal es la solución de todos los enigmas del misticismo». El místico no se deja engañar por la negación de sí mismo: cree poder participar aquí del allá. La mística se ha acercado tanto a la tierra, que ya no ve lo divino fuera del mundo, sino en el mundo mismo, es decir, en el alma humana. La mística cree poder participar de la divinidad por la vía del éxtasis y de la inmersión de su propio ser. Worringer habla de panteísmo idealista al referirse a esa mística que llama hermanos a todo lo creado[18]. Pero en la mística no son los sentidos los que reflejan el mundo de la existencia, sino el alma, que es un elemento suprasensible; de ahí que el proceso de sensibilización verificado por la mística no sea de naturaleza tan claramente sensible como el que llevan a cabo la Antigüedad y el Renacimiento. Mejor sería hablar de proceso de beatificación. Es indudable que es el misticismo el que introduce en el gótico el elemento sensible. El fervor místico se vierte en un mundo purificado por el alma. Florece entonces la sonrisa en los rostros de las estatuas[19]. La naturaleza, una dura realidad negada por la escolástica, se convierte ahora en el huerto de Dios.

*Con la mística se preparan los procesos evolutivos que desembocan en la modernidad; con ella empieza la historia de la sensibilidad moderna. Eso significa que es el yo individual el sujeto de la sensación. En la Edad Media románica y gótica, la sensibilidad era abstracta, esto es, colectiva. En la mística advertimos ya cierto aroma del Renacimiento. La mística es esencialmente un producto del Norte[20], mientras que el Renacimiento lo es del Sur. La mística conduce a Lutero y al protestantismo; el Renacimiento, al clasicismo europeo. El Renacimiento meridional, en el que pensaba Jacobo Burckhardt, descubrió la personalidad. El concepto de individuo, en cambio, caracteriza la esencia íntima del misticismo nórdico. El hombre nórdico siente bien el aspecto negativo del proceso de individualización, es decir, tiene conciencia de su abandono individual. Para salvarse, para librarse de ese abandono, no encuentra otro camino que negar el yo que acaba de conquistar. En cambio, el Renacimiento, con su despertar de la conciencia personal, conduce a la afirmación de sí mismo, al encumbramiento de la personalidad. Lo contrario ocurre en el Norte: el proceso de individualización lleva a la negación de sí mismo, al desprecio del individuo. La realidad individual es sentida como algo negativo, pecaminoso. El hombre del Renacimiento, encastillado en su yo, adquiere conciencia de su personalidad para hacerse libre, independiente, y, en clara afirmación de sí mismo, recibir al mundo como quien toma lo suyo[21]. En cambio, el hombre del Norte se recluye en los aposentos interiores del alma y entregado a fervientes aspiraciones, renuncia a su yo, para buscar a Dios. En el fondo, la mística es un producto gótico, pues el goticismo es la gran contradicción al clasicismo. El hecho de que el goticismo esté tan arraigado en el hombre nórdico, es lo que evitó que el Renacimiento acabase por completo con él [22].