Hans Sedlmayr. El arte descentrado (1948).

DECLINAN LAS ANTIGUAS TAREAS:

•          La iglesia no da ya origen a ningún nuevo tipo estructural.

•          No existen ya imágenes para el culto provistas de valor espiritual; es por la conversión de la religiosidad en estética.

•          Ni al obrero, ni a la nueva arquitectura técnica, ha sido posible cristianizarlos.

•          El castillo es una obra de exhibicionismo histriónico (Luis II de Baviera).

NUEVAS TAREAS RECTORAS: JARDINERÍA DE PARQUES.

•          Surge en Inglaterra hacia 1720, en contraposición a la arquitectura de jardines francesa, geométrica y antinatural.

•          La jardinería está íntimamente vinculada a la Naturaleza: susceptible de múltiples transformaciones.

•          Nueva actitud frente a la Naturaleza y el Arte: contra la hegemonía de la Arquitectura.

•          Condiciones de la aparición del parque inglés: la relación del hombre con la Naturaleza se ha vuelto pasiva; la perfección de la Naturaleza es percibida como manifestación de una hermosura metafísica.

El parque no posee ningún lugar que predomine sobre los demás, ni en el aspecto formal (perspectivas barrocas), ni en el sacral (el altar en el templo antiguo o cristiano). Hacia 1830 comienza la decadencia de los jardines.

 NUEVAS TAREAS RECTORAS: LA ARQUITECTURA CONMEMORATIVA.

•          El monumento arquitectónico es la más firme expresión de la renuncia al barroco y a los intentos de compromiso del clasicismo postbarroco.

•          Muy aparente es el carácter monumental de los muebles del estilo Imperio, que se hallan ya de lleno en esta «revolución del monumento». El mueble es concebido como una pieza arquitectónica independiente del espacio circundante.

•          En las grandes fiestas cívicas de la Revolución francesa, lo monumental se apodera incluso de las masas de hombres (fusión del individuo en la masa).

•          Predominio de la luz cenital.

•          Predilección por la luz nocturna (esta visión nocturna de la arquitectura corresponde a una visión nocturna de la vida, de la Naturaleza y de la Antigüedad, a una profunda intimidad con los «poderes ctónicos».

•          Surge el culto a la posteridad (Diderot: «La posteridad es para el filósofo lo que el más allá es para el hombre religioso»).

•          Así como el parque natural es la más enérgica expresión de la religión panteísta, el monumento conmemorativo y funerario lo es de un deísmo cuyo Dios es impersonal y misterioso.

NUEVAS TAREAS RECTORAS: EL MUSEO.

•          La época de Karl Friedrich Schinkel vio en el museo un templo del Arte.

•          El museo es en Alemania lo primero que repite sin timidez la majestad de los antiguos frontones de los templos.

•          Al transformar el museo en un templo del Arte, Schinkel creó la iglesia estética, que también imaginaron Goethe y Wilhelm Heinrich Wackenroder cuando hablaban de la santidad del Arte.

•          El mundo capaz de creer que lo más sagrado es un museo tiene que ser un mundo esencialmente historicista.

•          Incluso en el trazado de ciudades se manifiesta la tendencia al museo.

•          Al museo como iglesia estética le han sucedido dos concepciones museísticas posteriores. El museo de mediados del siglo XIX es el palacio de las artes, y el acento se carga no sobre los restos de la Antigüedad, sino sobre el arte renacentista; no sobre la escultura, sino sobre la pintura. O bien el museo es una exposición de arte permanente.

•          «En el espíritu museístico se manifiesta el lado de nuestra ciencia por el cual ésta se inclina a la muerte» (Ernst Jünger).

NUEVAS TAREAS RECTORAS: EL EDIFICIO UTILITARIO Y DE HABITACIÓN

•          Durante breve tiempo, en el cuarto decenio del siglo XIX, el edificio utilitario y la casa de habitación fueron las tareas suscitadoras de mejores y más nuevas realizaciones.

•          Los edificios utilitarios de aquel tiempo se distinguen por su armónico equilibrio entre la efectiva utilidad y una cierta dignidad de aspecto.

•          El nuevo movimiento constituye una renuncia tanto a lo monumental como a la museología historicista.

•          Por todas partes se manifiesta un nuevo deseo de verdad. El clasicismo es considerado un estilo falso. La verdad y la auténtica vida se hallan sólo en la creación de algo nuevo.

•          La verdad arquitectónica no significa más que el respeto a las necesidades utilitarias, sin consideración para la simetría monumental. De ahí que se observe claramente una tendencia a la asimetría en el cuarto decenio del siglo, especialmente en la arquitectura de castillos.

•          Respecto a la casa de habitación, se aspira en ella a lo cómodo, lo agradable. La tendencia a lo verdadero se acompaña de una tendencia a lo pequeño, que penetra incluso en el castillo principesco. El amor a lo pequeño es tal vez el rasgo más característico del estilo Biedermeier. Este estilo se aplica fundamentalmente no al gran edificio utilitario, sino a la casa de habitación, en rigor a la estancia aislada, que a veces sintetiza en su reducido espacio todo el universo burgués. Este estilo crea una nueva unidad de todas las artes, congregadas en la estancia y en la casa de vivienda. El centro de las artes se trasladó a la pintura de caballete, cuya misión fue reflejar la vida cotidiana. Los términos predilectos de la época son fidelidad, minucia, finura, amabilidad. La renuncia a la grandeza histórica se acompaña de una renuncia a los mitos. El mito no es más que cuento de hadas. El universo de la infancia adquiere una importancia que nunca tuvo: juguetes y cuentos para niños encuentran un mercado floreciente. La época del estilo Biedermeier constituye el modelo inigualado del confort y de la cultura vuelta hacia la intimidad.

NUEVAS TAREAS RECTORAS: EL TEATRO

•          El mejor modo de comprender el espíritu con que el tardío siglo XIX se orientó hacia el teatro, es concebirlo como reacción dionisíaca contra el apolíneo templo artístico que era el museo.

•          El nervio de las nuevas tendencias es la idea de la obra de arte total y del teatro como escenario de un rito.

•          El nuevo espíritu se manifiesta por un retorno al movimiento, una renovada predilección por lo sensual, rico en color y animado, una nueva síntesis de todos los sentidos en la apreciación de la obra de arte.

•          En el gran inventor arquitectónico de la nueva época, Gottfried Semper, salta a la vista la tendencia a libertar a las artes del mutuo aislamiento en que habían caído alrededor de 1800. Semper no reconoce separación entre estructura y ornamento.

•          «El fin supremo del hombre es el artístico… El hombre artístico no puede satisfacerse completamente más que mediante la reunión de todas las formas de arte en una obra común… La suprema obra común de arte es el drama, y éste no alcanza toda su posible plenitud hasta que en él se reúnen todas las formas de arte, cada una en toda su plenitud» (Ricardo Wagner). La obra total de arte, que es el drama, reúne en sí y gobierna las dos grandes ternas artísticas: la de arquitectura-escultura-pintura y la de danza-música-poesía.

•          El teatro penetra en la vivienda privada mediante el salón ostentoso de mediados de siglo.

NUEVAS TAREAS RECTORAS: LA EXPOSICIÓN.

•          Los edificios enteramente de hierro y vidrio son primero invernaderos, luego mercados.

•          La sala de máquinas de Ferdinand Dutert y Víctor Contamin (Exposición Universal de 1889, en París, de 43 m de altura y 110 m de anchura) hace las veces de centro de una nueva estética y encarna las aspiraciones profundas de la época: a) una nueva ligereza y movilidad; el edificio no descansa más que en articulaciones móviles y parece una red atravesada por la luz; b) una extraordinaria abundancia de luz, una adoración de la luz natural; c) la unificación del espacio; d) una afirmación de la anchura; d) puesto que los muros externos no son más que una transparente corteza de vidrio, el edificio no queda aislado de su alrededor. La arquitectura es total.

•          Las posibilidades de una arquitectura tan terrestre se hallaban apuntadas en el gótico. La nueva arquitectura en hierro y cristal como una secularización del gótico.

•          Con esta nueva arquitectura de la luz natural se emparenta espiritualmente la nueva pintura de plein air.

 NUEVAS TAREAS RECTORAS: LA CASA DE LA MÁQUINA

•          Desde 1900.

•          Rasgos estilísticos: a) una unidad espacial que sólo se subdivide, una vez construida, mediante plataformas que separan las diversas estancias y que pueden ser transformadas fácilmente; b) gran abundancia de luz; c) casi el uso exclusivo de materiales fríos y duros; d) un peculiar contraste de frialdad y calidez, mezclando la claridad racional al caos; e) la renuncia a toda monumentalidad, la tendencia a la sobriedad y ligereza del edificio.

EN BUSCA DEL ESTILO PERDIDO

* Razones del caos estilístico: son varias y muy diversas, a) especialmente el hecho de que, en un periodo de apenas doscientos años, tantas tareas contrapuestas hayan aspirado a la primacía artística. Ninguna de las tareas enumeradas consiguió aparecer en el dominio artístico dotada de fuerza formadora de estilo; b) falta uno de los rasgos esenciales de un estilo auténtico: que en él, como obedeciendo a una guía común, todas las artes adquieran el mismo carácter básico. Las diferentes artes se han aislado, siguen caminos propios; y la evolución de cada una es independiente de las demás; c) incluso en la arquitectura, la uniformidad que, en ciertos momentos, puede parecerle al observador superficial el comienzo de una unidad estilística, afecta sólo a lo externo. El genuino estilo es, incluso en una obra aislada, algo orgánico, cuya apariencia muestra en todas partes el mismo carácter.

* Todas las tareas reclaman autonomía (explicación de los revivals del siglo XIX). A partir de fines del siglo XVIII, todas las tareas arquitectónicas aspiran a verse elevadas a la esfera del Arte y ennoblecidas formalmente, lo cual hasta entonces había sido el privilegio de una sola o de muy pocas clases de edificios. Esta exigencia es un fenómeno crítico, un síntoma de primer rango. Y con él se halla estrechamente relacionado el problema de la unidad estilística, ya que la nueva actitud plantea dificultades insolubles a la creación de un estilo. Un estilo realmente unitario sólo se da cuando todo el Arte se consagra a la realización de una única función, quedando fuera del dominio artístico muchas clases de edificios (de ahí la unidad estilística de las épocas primitivas de las grandes culturas). Pero a partir del instante en que todas las artes, incluso las más heterogéneas, aspiraron a igual rango artístico, ninguna de ellas pudo ya dominar a las demás sin violentarlas ni conducirlas a la unidad estilística. A consecuencia de la técnica maquinista, ha surgido una nueva clase social de tareas, a las que es imposible subordinar a la tradición. A medida que se pone de manifiesto que ninguno de los llamados «estilos» del siglo XIX puede satisfacer a la igualdad de rango de todas las tareas, se forma un nuevo empeño, tan nuevo e inaudito en la Historia Universal como aquella igualdad. Se intenta crear, para cada tarea, el «estilo» más adecuado.

* Igualitarismo de la arquitectura revolucionaria. Claude-Nicolas Ledoux proclama ya alrededor de 1800 la igualdad de rango de todas las tareas. Este igualitarismo en el nivel más alto tiene su análogo espiritual: el saint-simonismo.

•          Componendas estilísticas: Neohelenismo y Neogótico. La forma del templo griego es netamente inadecuada para las exigencias de la época. La restauración del gótico produce imitaciones históricamente fieles, mientras que las del neohelenismo carecen de importancia profunda.

•          Pluralismo estilístico. El primer representante de este pluralismo en Inglaterra es John Nash. En cambio, Leo von Klenze buscó en Alemania el estilo adecuado para cada tarea.

•          La primera «Nueva Objetividad». Para Klenze el nuevo estilo no se apartará artificiosamente de los restos del pasado, sino que su valor consistirá en la aplicación consecuente de multitud de invenciones hechas en el pasado (auténtico programa de la arquitectura del siglo XIX).

•          El Neorrenacimiento como restauración total. Influencia del libro de Jacobo Burckhardt.

•          Ascenso de la arquitectura técnica. Contraposición «arquitectura técnica» / Neorrenacimiento, arquitecto / ingeniero, École des Beaux Arts / École Polytechnique. Primer rascacielos en Chicago en 1885.

•          Igualitarismo de la segunda revolución: la «nueva arquitectura». Fábricas, garajes y edificios para oficinas.

•          Reacción: Neoclasicismo como máscara. Alemania, Italia, Rusia entre 1930-1940.

•          Indicios de un nuevo pluralismo.

•          Los partidos estilísticos en los siglos XIX y XX.

         1. Los sistemas totalitarios (estilo uniforme).

         Esta actitud se halla en:

         La arquitectura de la Revolución (equiparación geometría – arquitectura; predominio del monumento conmemorativo; en política: socialismo utópico y comunismo).

         Restauración total de lo romano: Neorrenacimiento. Política: plutocracia (Segundo Imperio francés). Se le opone la arquitectura en hierro y cristal del ingeniero. Socialismo marxista de mediados de siglo.

         Estilo racional sobre bases constructivas. Sumisión al modelo de la fábrica y de la máquina. Abandono de las tareas trascendentes. Funcionalismo. En política: bolchevismo.

         Neoclasicismo total. Fascismo italiano y Nacionalsocialismo alemán.

         2. Sistemas de bipartidismo estilístico. Neohelenismo y neogótico. Liberales y conservadores.

         3. Pluralismo estilístico. Pluralismo historicista. Liberalismo radical.

         4. Estilo multiforme. Mezclar en un mismo edificio varios estilos (Casa de Jean-Jacques Lequeu).

LA DISPERSIÓN DE LAS ARTES.

•          A partir del fin del siglo XVIII comienzan las artes a separarse unas de otras. El hecho de que no es posible aislar las artes sin degenerarlas, lo vio ya Nietzsche, y reconoció que el sentido del estilo se enlaza con el sentido de la unidad de las artes.

•          El puro jardín. El nuevo jardín renuncia a todo elemento arquitectónico, plástico o antropomórfico, para obtener una forma pura de jardín; ni las plantas ni el paisaje deben contener aquellos elementos.

•          La arquitectura autónoma. La arquitectura muestra la tendencia a rechazar todos los valores escultóricos, antropomórficos y pictóricos, e incluso el elemento del color y la ornamentación, y, finalmente, los órdenes de columnas, en los que había descansado la arquitectura desde el Renacimiento. Quiere ser arquitectura pura y proclama con orgullo su autonomía.

•          La escultura pura. Surge una escultura incolora, sobria, de puras líneas y formas contenidas, opuesta a todo lo pictórico y exuberante, y que ha perdido toda ingenua fruición creadora, sabe demasiado y se rige por preceptos arqueológicos, repitiendo con demasiada insistencia que ha alcanzado la pureza. La fuerza de representación plástica se ha debilitado. «Cuando la fuerza plástica se debilitó, y la escultura retrocedió miedosamente a sus límites, perdió el tan importante don de ejercer influjo sobre las demás artes. El aislamiento y la singularidad de la estatua entraron en irremediable oposición a la arquitectura y la pintura» (Theodor Hetzer, 1890 – 1946, historiador del arte). Las esculturas fueron dibujos en tres dimensiones.

•          El arte de la grisalla. Asmus Jacob Carstens (1754 – 1798).

•          Dibujo puro y silueta. En la pintura propiamente dicha se separan el elemento dibujístico (la línea) y el pictórico (la mancha de color). John Flaxman: a la línea no le compete más función que la de trazar el contorno, sin sfumato ni modelado.

•          Pintura pura. El arte de la línea y el de la difusa mancha de color se oponen diametralmente: uno pertenece al dominio de lo suprasensible, el otro al de lo excesivamente sensual; uno se vuelve al culto de la belleza, el otro al culto de lo vivo, incluso de lo feo. «No fue hasta el siglo XIX que entraron en franca colisión la sobriedad plástica y la licencia colorística» (Theodor Hetzer).

•          Lo arquitectónico es excluido de la pintura.

•          El cuadro se limita a reproducir lo visible. En la pintura, el dibujo y la escultura aparecen tendencias orientadas a que la obra no represente nada más que lo estrictamente visible en ella. Se da una inmanencia de la imagen, que reposa en su mera visualidad (positivismo de la imagen).

•          Dibujo, pintura y escultura «absolutas». Todas las artes quieren ser enteramente autónomas, autárquicas y absolutas.

•          Productos residuales de la pintura. Completa disolución de la obra de arte total. El cuadro es descompuesto en todas direcciones en sus elementos componentes. (Interior holandés de Juan Miró, de 1928) (Paul Klee).

•          Muerte de la obra de arte total. Los museos perpetúan la separación de las artes.

•          Muerte de la iconología. Ejemplo de Ernst Barlach (1870 – 1938).

•          Muerte del ornamento. La verdadera causa de esta muerte hay que buscarla en el hecho de que el ornamento no tenía ya razón de ser en el momento en que su soporte, aspirando a la pureza, lo arrojaba lejos de sí. El ornamento es el único género artístico que no puede vivir autónomamente. Y por esto tuvo que morir.

•          Disolución de los límites del arte. El arte del jardín-paisaje se disuelve en la Naturaleza. El jardín de nuevo estilo es una obra poco fija, en la que la Naturaleza colabora con el artista, por cuanto la obra se transforma con el curso del tiempo. Puede darse el caso de que ante una obra de jardinería no sepamos precisar dónde termina la obra del hombre y dónde comienza la Naturaleza. Y semejante situación es nueva.

•          Análogamente, y por razones semejantes, se borra a principios del siglo XX la línea divisoria entre la arquitectura y la construcción de máquinas, vehículos, etc.

EL ATAQUE A LA ARQUITECTURA.

* Revolución de la jardinería, destronamiento de la arquitectura. Aparece algo nunca visto hasta entonces: una obra de arte antiarquitectónica y que engloba a la arquitectura.

* Ruinas artificiales. La ruina artificial no es más que parte del decorado del jardín-paisaje. La ruina revela con la claridad de un sueño delator el hecho de que ya entonces, secretamente, se aspira a la muerte de la arquitectura. (Hubert Robert, 1733 – 1808).

•         Primera inconsciente revolución contra la arquitectura. Para que sea posible un edificio esférico como el de Ledoux, tiene que haberse equiparado la arquitectura con la geometría. La esfera es una forma antiarquitectónica. Sólo es tectónico lo que reconoce a la tierra como su base. Allí donde se dé la esfera como forma de un edificio, debe presuponerse un dogma que se descompone en dos axiomas: a) las formas geométricas espaciales son también formas fundamentales de la arquitectura; b) toda forma elemental geométrica es apta para constituir por sí misma la forma de un edificio.

No es cierto que los nuevos materiales hayan traído las nuevas ideas: éstas ya existían antes. Pero los nuevos materiales antiplásticos que surgen unos independientemente de otros se hallan desde el primer momento en una especie de relación de afinidad electiva con las nuevas ideas.

•         El ornamento se subleva contra la arquitectura. «El objetivo principal era el de vivificar orgánicamente la materia y proporcionarle independencia, el de convertir la substancia muerta en un ser orgánico, que crece y se esfuerza y soporta y resiste, y ello únicamente mediante la forma» (Konrad Lange, 1905). Ablandamiento de lo tectónico por todas partes. El ataque contra lo tectónico parte de un sector opuesto al de la arquitectura revolucionaria: no de la geometría, sino de la vida. (Antonio Gaudí). En la época del modernismo se produjo el descubrimiento del atectónico arte minoico.

•          La segunda revolución contra la arquitectura. Negación de la base terrestre. Iván Leonidov (1902 – 1957). El Lissitzky. Le Corbusier.

•          Arquitectura lábil. Vladimir Tatlin.

•          La arquitectura es abolida. Todo edificio es una máquina.

 EL CAOS DESATADO.

•          Los demonios (Francisco de Goya). Goya, artista insolidario. Expresión del mundo de lo ilógico. Experiencia de lo onírico y de lo carente de sentido. Amor a lo inconcebible (Charles Baudelaire). El mundo infernal se ha hecho inmanente, cismundano.

•          El hombre desamparado (Caspar David Friedrich).

•          El hombre desfigurado (la caricatura) (Honoré Daumier). Dos métodos de la labor deformadora: uno positivo y otro negativo. El negativo despoja al hombre de su valor, su forma y su dignidad, y lo muestra feo, informe, miserable y ridículo. El hombre es destronado y rebajado, pero conserva su carácter humano (Daumier). El positivo transforma al hombre en algo infrahumano. El hombre es convertido en una mueca, un aborto, un trazo grotesco, un insecto, una bestia, un autómata.

•          El mundo sin sentido (Jean-Jacques Grandville, 1803 – 1847). Baudelaire dijo de él: «Es un enfermizo cerebro literario, siempre empeñado en la búsqueda de medios ilegítimos para deslizar en el dominio del Arte las secreciones de su mente».

•          La pura visualidad (Paul Cézanne). Es una pintura limpiada de toda adulteración intelectual o sentimental. Puesto que se limita a la experiencia de la mirada, el mundo visible se cierra enteramente a nuestro sentimiento. De la representación del rostro humano se excluye todo elemento del sentimiento. Equiparación de todas las cosas visibles. Extraña calma vegetativa de los cuadros. Ausencia de una iluminación unitaria. Carencia de composición en el sentido tradicional. El espíritu y el alma no participan en la experiencia del ojo. El arte de Cézanne prepara la irrupción de lo extrahumano. Equiparación del hombre con las restantes cosas del Universo. Poco tardará Georges Seurat en representar al hombre como un maniquí o un muñeco de madera.

•          La pintura liberada y el caos. Tendencia común a la disolución de los órdenes antiguos. Las cosas habituales se hacen extrañas y la Naturaleza toda se transforma en naturaleza muerta. (Egon Schiele, Otto Dix, Georg Grosz). La muerte domina en el Cubismo, el caos ardiente en el Expresionismo y lo demoníaco frío del infierno inferior y glacial en el Surrealismo. Con James Ensor la novedad impera sin discusión. José Gutiérrez Solana.

•          La caída en el absoluto caos. El surrealismo. Salvador Dalí.

EL SENTIDO DEL FRAGMENTO.

•          El peor peligro de la pintura se muestra del modo más palmario en Cézanne: es el de perder de vista el mundo del hombre al ir tras el mundo del colore, y de denigrar a lo humano. El escultor es el único que preserva, a través del siglo XIX, algo de la dignidad del hombre, a la que él nunca podrá renunciar. En esta época de tantas crisis, la escultura es el arte auténticamente conservador. Adolf von Hildebrand. Inestabilidad en la escultura (Acróbatas de Rodin).

•          El torso. Parece ser Augusto Rodin el primero en quien el torso es un tema independiente. (Torso de Rodin). Es la primera vez que la forma y el objeto se separan (Rodin, La Catedral, 1908). Desde Rodin el torso independiente se ha convertido en tema predilecto de los artistas. Lo prefieren sobre todo aquellos para quienes el objeto ha perdido todo valor propio. Pero cuando al objeto se le toma en serio (por ejemplo, Hildebrand), el torno no aparece tampoco en el arte moderno. En su sentido propio, el torso es una monumentalización del boceto. Pero su sentido auténtico como obra independiente lo recibe el torso del impulso a superar los límites de lo únicamente humano.

PÉRDIDA DEL CENTRO.

Tendencias:

1.     Delimitación de esferas puras (purismo, aislamiento).

2.     Exageración de las oposiciones (polarización).

3.     Inclinación por lo inorgánico.

4.     Alejamiento del suelo (casa esférica de Ledoux, coetánea al primer globo) (cuando en el decenio de 1920 la arquitectura se despega del suelo, se hace realidad la aviación). «El vértigo de los abismos cósmicos es motivado por la pérdida del sentimiento de la tierra en que se apoya nuestra libertad» (Ernst Jünger).

5.     Tendencia hacia lo bajo. Impulso hacia lo inconsciente, lo primitivo y remotísimo, lo oscuro y sordo.

6.     Descrédito del hombre.

7.     Abandono de la distinción entre «arriba» y «abajo».

Disolución de la imagen del hombre. Deshumanización del Arte. Descomposición de la figura (Pablo Picasso).