Expresión y naturaleza en Francisco Hernández

ENRIQUE  CASTAÑOS  

La reciente colocación en el Archivo Municipal de Málaga, en un lugar bien visible para el público, del Tríptico de Venecia de Francisco Hernández (Melilla, 1932), supone la recuperación para todos los aficionados y visitantes del histórico edificio de la Alameda Principal de una de las obras capitales de la trayectoria artística y evolución estilística del conocido pintor malagueño. Realizada entre 1965-1966, representó a España, junto a otras piezas complementarias, en la Bienal de Venecia de 1966, y, desde su misma ejecución, supuso un punto de inflexión en el quehacer de su autor, ya que inauguró una nueva etapa más orientada hacia la investigación de atrevidas formas plásticas, más experimental e innovadora, en definitiva, más cercana a los lenguajes de las vanguardias históricas, que se prolongaría hasta principios de los setenta, cuando la pintura de Francisco Hernández se inclina definitivamente hacia una figuración que, aunque con interesantes elementos surreales y simbólicos, está marcada por una composición convencional y un dibujo académico.

Realizado sobre un soporte de lienzo, lo primero que asombra en él es su técnica, ya que, a pesar de estar hecho sólo con lápiz a la aguada y con tinta china, la densidad de la aguada sobre la tela, así como su aplicación con un pincel ancho o con una brocha, proporcionan un efecto pictórico extraordinario, como si se hubiese empleado óleo. Esas áreas espacialmente indeterminadas y de trazo más gestual, sobre todo en el panel central, se combinan con el minucioso empleo de la tinta, que en algunas zonas semeja una sutilísima trama de líneas o un finísimo granulado.

En cuanto al tema, se trata de una naturaleza muerta, ya que en los tres paneles el asunto principal es una forma orgánica irreconocible, abultada, exasperada, desgarrada, con muñones y miembros truncados, que se ve atravesada por huesos asimismo completamente deformados que parecen anudarse a la masa exánime de carne. Este violento expresionismo del vasto dibujo sobre lienzo que es en realidad el Tríptico de Venecia, así como sus contrastes entre luces y sombras, lo vinculan tanto a la tradición barroca como a la escuela española, a esta última, por su carácter bronco, por su dramatismo casi religioso.

Pero, aun acordándonos de algunas composiciones de Ribera, incluso del fino entrelazado de líneas de los pocos aunque soberbios aguafuertes que realizó, pues tampoco cabe duda que aquí hay una honda admiración por el concepto riberesco del dibujo, tanto en sus lienzos como en sus grabados, lo que el Tríptico de Venecia está gritando por sus cuatro costados es una profunda filiación plástica y espiritual con Rembrandt. El inconmensurable precedente es El buey desollado del Louvre, ese portentoso trozo de pintura, tan admirado por Delacroix y Daumier, que, además de suponer una exploración de la realidad difícilmente igualable, eleva espiritualmente, a través de la armonía cromática y de la misteriosa luz, un tema vulgar, más aún, redime espiritualmente la materia. Este es el modelo de Hernández. Él mismo, en unos breves Retratos de artistas publicados en 1989, escribía de Rembrandt en estos términos: «Macizo porte de noble carnicero. Lujo del Louvre que adquirió parte de tu carne a la venta. Carne de tu magistral paleta. Lección de alta pintura». Esa lección se concretó en Hernández en una desconocida espontaneidad racionalizada, en un desbordamiento errante, en un solo ser en distintos cuerpos que en cierto modo es una cosmovisión fundamentada en una atenta observación de la naturaleza.

Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 8 de octubre de 2004

Expression and nature in Francisco Hernández[1]

Enrique Castaños Alés

The recent placement in Archivo Municipal, in a very visible space for the public, of the Tríptico de Venecia (Triptych of Venice) by Francisco Hernández (Melilla, 1932), means the recovery for all the fans and visitors of the historical building in Alameda Principal, of one of the cardinal works of the artistic career and stylistic evolution of the well-known painter from Malaga. Made in the years 1965-66, it represented Spain, along with other complementary pieces, in the Biennial of Venice of 1966, and, from its same execution, it implied a point of inflection in the work of its author, since he inaugurated a new stage more guided towards the investigation and innovative of bold plastic forms, more experimental, finally, nearer the languages of the historical avant-gardes, which would extend until the beginning of the seventies, when Francisco Hernández’s painting definitively inclines towards a figuration which, although with interesting surrealist and symbolic elements, is marked by a conventional composition and an academic drawing.

Carried out on a canvas support, the first thing that amazes from it is its skill, since, in spite of being made only in gouache pencil and in Indian ink, the thickness of the gouache on the canvas, as well as its application with a wide paintbrush or with a brush, provide an extraordinary pictorial effect, as if oil had been used. Those spatially indeterminate areas and of more gestual line, especially in the central panel, are combined with the meticulous use of ink, which in some zones resembles a very subtle line plot or an extremely thin granulation.

As for the theme, it is a question of a still life, since in the three panels the main subject is an organic unrecognizable, enlarged, exasperated, torn form, with stumps and truncated members, which is crossed by bones also completely deformed that seem to knot to the lifeless mass of flesh. This violent expressionism of the vast drawing on canvas that is in fact the Triptych of Venice, as well as its contrasts between lights and shades, link it both to the baroque tradition and to the Spanish school, to the last one, because of its rough character, of its almost religious dramatism.

But, even remembering some compositions of Ribera, even the fine interlace of lines of the few ones although magnificent etchings that he made, since there is no doubt either that here there is a deep admiration for the Ribera concept of drawing, both in his linens and in his engravings, what the Triptych of Venice is absolutely expressing is a deep plastic and spiritual connection with Rembrandt. The immeasurable precedent is El buey desollado (The skinned ox) of the Louvre museum, that marvellous piece of painting, so admired by Delacroix and Daumier, which, in addition to involving an exploration of reality hardly comparable, raises spiritually, across the chromatic harmony and the mysterious light, a vulgar subject, even more, it spiritually redeems matter. This is Hernández’s model. He himself, in some brief Retratos (Portraits) of artists published in 1989, wrote about Rembrandt in these terms: «Massive bearing of noble butcher, a luxury of the Louvre that acquired part of your meat on sale, meat of your brilliant palette, a lesson of high painting». That lesson materialized in Hernández in an unknown rationalized spontaneity, in a wandering overflowing, in only one being in different bodies that in certain way is a world-view based on an attentive observation of nature.

 Traducción de José María Valverde Zambrana