Johan (À travers les rapides), de Mauritz Stiller (1921)

 

 

© Sinopsis argumental y comentario por ENRIQUE  CASTAÑOS

 

 

Producción: Svensk Filmindustri.

Puesta en escena: Mauritz Stiller y Arthur Nordeen.

Basada en la novela Juha (1911), de Juhani Aho (escritor finlandés, cuyo verdadero nombre era Johannes Brofeldt, 1861 – 1921).

Fotografía: Henrik Jaenzon.

Decorados: Axel Esbensen.

84 m. Muda. B/N.


Reparto: 

Johan: Mathias Taube (Lindesberg, Suecia, 1876 – Estocolmo, 1934).

Marit: Jenny Hasselqvist (Estocolmo, 1894 – 1978).

El forastero: Urho Somersalmi (Helsinki, 1888 – 1962).

La madre de Johan: Hildegard Harring (nacida en 1871).

Magd o Maid, la criada del hogar de Johan y Marit: Lilly Berg.

El viejo pescador: Nils Fredrik Widegren (nacido hacia 1836 en Suecia).

 

La película, una copia muy aceptable y en versión original, puede verse en vk.com (hay que registrarse, teniendo la precaución de hacerlo en español, indicado al final de la página; una vez registrado, en la sección «Mis vídeos», se introduce en la barra de búsqueda sólo esto: johan 1921, teniendo la precaución de comprobar que el vídeo ha sido subido por la aficionada Maria Popovich (duración: 1:24:48, es decir, 84 minutos y 48 segundos).

 

Ver el magnífico artículo de Fernando Usón Forniés (10 junio 2011), bien es cierto que dedicado sobre todo a la otra gran obra maestra absoluta de Mauritz Stiller, Herr Arnes Pengar (1919): http://shangrilaedicionesblog.blogspot.com.es/2011/06/coordinadores-mariel-manrique-hernan.html

 

Una buena copia en versión original, subtitulada en español, de Herr Arnes Pengar, está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nwOKKFadp0E

 

 

Ver también:

*http://www.kosmorama.org/Artikler/Figures-in-Landscapes.aspx

*http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?t=39930&p=890471

*http://ferdinandvongalitzien.blogspot.com.es/search/label/Stiller%20Mauritz

 

 

Inexplicablemente, el importante ensayo del crítico sueco Bengt Idestam-Almquist (Turku, Finlandia, 1895 – Enskededalen, Suecia, 1983), titulado Cine sueco. Drama y Renacimiento (Buenos Aires, Losange, 1958; traducción de la edición italiana de Alberto Óscar Blasi), no dice nada de esta indiscutible obra maestra; ni siquiera la nombra. Tendría que haberlo hecho en el capítulo 10 (págs. 155-172 de la edición en español), titulado «Stiller en su apogeo». Es posible―tomo el dato de la Stockholms Stadsbibliotek―que el libro sea el que se editó originalmente en Estocolmo en 1952, con una introducción de Victor Sjöström, con el título Classics of the Swedish cinemathe Stiller & Sjöström period (una prueba podría ser que, al referirse el mencionado crítico al filme Herr Arnes Pengar, de 1919, dice en la pág. 167 que fue «realizado hace treinta y cuatro años»). Otro libro anterior muy destacado de este crítico (¿o se trata de una versión inicial del mismo volumen?) es el que se editó en Estocolmo en 1939, con el título Svenska filmens drama – Sjöström och Stiller. Al no ser la edición española una traducción directa del original, se aprecian numerosos errores sintácticos y gramaticales.

 

En cuanto a lo que dice de la película Johan el historiador italiano Roberto Paolella en su Historia del cine mudo (Buenos Aires, Eudeba, 1967, pág. 287; edición original: Storia del cinema muto, Nápoles, Giannini, 1956), es muy poco y casi irrelevante.

 

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Sinopsis argumental y comentario de Enrique Castaños.

 

*Acto I / Plano general en el que se ve llegar en su barca, al lugar donde transcurrirá la acción, al forastero, acompañado de varias barcas de más trabajadores temporales. Él es el único que viaja solo, manejando con destreza la embarcación, que avanza a través de la corriente rápida de un río.

A continuación, una toma, interrumpida por un rótulo, del paisaje en calma de la región, en la que los recién llegados se dedicarán a cortar árboles y abrir nuevas canalizaciones del río rompiendo los diques de arena y piedra mediante explosivos. Al paisaje en calma, se le contrapondrán inmediatamente después las aguas rápidas y turbulentas del río, del que se deduce que crece con el deshielo primaveral (la película comprende un periodo de tiempo en el que se suceden varias estaciones).

Toma general en donde se ve la llegada a tierra de los trabajadores. El forastero, un hombretón joven, vestido con jersey, ataviado con un sombrero y botas de cuero y llevando una pequeña mochila en la espalda, desde el primer instante nos produce una impresión de fatuidad, de superficialidad, de encontrarse pagado de sí mismo y creerse un galán de éxito. Su primera acción es dirigirse a un grupo de tres jóvenes y coger a una en alto, como queriendo impresionar a las muchachas, aunque se advierte la rudeza de sus gestos y movimientos, así como una mirada torcida, no limpia. El retrato psicológico ha sido hecho por Stiller, en breves segundos, de manera magistral. Quien sí lo ha observado todo a una cierta distancia es otra muchacha del lugar, Marit. Se la ve mover sus manos juntas de manera nerviosa, como anhelante. Está claro que estamos ante una joven ansiosa de encontrar novio y casarse. Las dudas y contradicciones, los titubeos e incoherencias de su comportamiento durante el relato, ya las presentimos sólo con esta momentánea aproximación. En la siguiente toma, uno de los trabajadores recién llegados, un rudo hombre con bigote, se acerca a ella intentando galantearla, pero Marit se aparta instintivamente de sus brazos, con evidente desagrado, pues ya ha podido ver el porte del forastero cuando ha levantado a una de las jóvenes, quedándose imprecisamente prendada e incluso un tanto impresionada; de ahí el nerviosismo de sus manos moviéndose. Marit se dirige rápido al grupo donde está Johan, el hombre en cuya casa vive, quien le ofrece absoluta seguridad.

En la siguiente toma vemos a los trabajadores salir de la amplia cabaña de madera donde se alojan, junto a la casa donde viven Johan, su madre y Marit. Todavía en el porche, ya coquetean los hombres con una criada, actitud que no gusta nada a la madre de Johan, quien se ocupa de coordinar, como dueña―junto con su hijo―de la próspera granja y de sus varias dependencias, las tareas de atender a los trabajadores foráneos. La toma sirve para un primer contacto con el carácter de la madre de Johan, una mujer nada simpática, gruñona, demasiado estricta. Los trabajadores se lo toman a chanza y se ríen del semblante de disgusto de la campesina.

En la siguiente toma vemos a Marit salir de un cobertizo, ocupada en sus faenas diarias. De nuevo, el mismo hombre con bigote que intentó abrazarla, le lanza piropos desde lejos, que claramente desagradan a la muchacha. Entonces, viendo lo que ocurre, el forastero se acerca despacio, presuntuoso, hacia el bigotudo, lo coge del brazo y lo arroja con fuerza hacia el grupo de sus compañeros. En el siguiente plano, vemos la satisfacción que el hecho ha producido en Marit, quien una vez que los hombres desaparecen por un lateral de la dependencia, se aproxima a la esquina, asomándose cautelosamente, con el fin de ver alejarse a su inesperado protector. Pero éste se ha rezagado para coger una flor silvestre. En el momento en que retrocede para volver a donde está Marit, ésta oculta rápidamente la cabeza, pero el forastero se ha percatado de que lo estaba espiando. Dobla el forastero la esquina de la casa e inicia un galanteo con la muchacha. Al principio ella se resiste, pero siempre manteniendo una cierta ambigüedad, un ligero coqueteo; al fin accede a acercarle la mano para que él lea las líneas de su palma. Durante toda la escena del flirteo, percibimos la mirada innoble del galán, sus intenciones prosaicas y vulgares, esto es, sólo sexuales (aquí se adelanta ocho años Stiller a Tagebuch einer VerlorenenTres páginas de un diario—, de Georg Wilhelm Pabst, realizada en 1929, cuando Fritz Rasp rezuma deseo lujurioso ante Louise Brooks, bien es cierto que mucho más repugnante que el que ahora muestra nuestro forastero).

El cortejo. El forastero pretende seducir a Marit, al comienzo del filme.

La siguiente toma se inicia con un plano general de los trabajadores ocupados en cortar leña y remover tierra próxima al río. A la derecha del encuadre está el forastero, y es por ahí, desde el fondo, por donde vemos acercarse a Marit con una gran canasta al hombro que contiene comida para los obreros. El forastero la detiene, juega con ella con rudeza, pero a Marit no parecen agradarle las formas del seductor, alejándose con presteza. Otra vez un plano general de los hombres apiñados colocando una carga explosiva en un pequeño dique de tierra que, al ceder, abrirá un gran brazo de agua. Con el encendido de la mecha, la concurrencia se desparrama, momento que aprovecha el forastero para acercarse de nuevo a Marit, atraerla hacia sí y darle un fugaz beso en la boca. La inmediata respuesta de ella es una bofetada en la mejilla del descarado. Se aleja a paso rápido, hacia el fondo del cuadro, pero él la saluda alegremente, como si no hubiese ocurrido nada. El forastero se monta en su barca, pues será él quien inaugure con su incursión ese nuevo brazo de agua. Espléndido plano medio de Marit, fugacísimo. Plano general del forastero en la embarcación, a través del pequeño torrente, aproximándose en pendiente hacia donde se halla el espectador.

 

*Acto II / El forastero continúa desplazándose por la impetuosa torrentera. Magnífico plano del interior de la casa de Johan, en la amplia cocina. La madre está ocupada en la comida, mientras que Marit limpia concienzudamente, de rodillas y con estropajo, el suelo. La dueña de la casa, a pesar de que vemos el afán de Marit por hacer bien su trabajo, tiene palabras desagradables para con ella, en el sentido de que debe esforzarse más aún. Esta escena nos permite comprender el carácter autoritario y dominante de la madre de Johan, así como el papel de criada de Marit, a pesar de que muy pronto descubriremos que no debería ser así. A esa función servil la ha conducido la madre de Johan, no éste, que es un hombre sereno y bondadoso. En la siguiente toma, podemos ver a Johan, en la orilla opuesta del ancho río, ocupado en arrojar troncos cortados desde lo alto de un terraplén. Al dejar de pisar tierra firme y colocarse en la inclinada pendiente, pierde el equilibrio, resbala con fuerza y cae al suelo (todavía no lo vemos derribado en el suelo, ni tampoco inconsciente). De nuevo la cocina. La madre de Johan continúa de pie preparando la comida, mientras que Marit está sentada junto a ella en una silla batiendo algo. La madre mira a través de la ventana, observa la humareda a lo lejos, justo en el sitio donde está su hijo, pero se extraña de su tardanza; de manera áspera ordena a Marit que vaya a avisarle. Ésta se monta en una barca, rema con energía y se aproxima a la orilla donde yace tendido el cuerpo magullado de Johan, que todavía está inconsciente. Antes de llegar, ya lo divisa Marit desde la barca. Corre hacia él sobresaltada, le incorpora suavemente la cabeza y al instante recobra Johan el sentido, aunque todavía un tanto aturdido. Una pierna está doblada de manera que podría habérsela fracturado. Marit le ayuda a levantarlo, a pesar de que es un hombre corpulento. Él pasa el brazo por el cuello de ella y se dirigen hacia la barca. Esta escena nos ha permitido comprobar por vez primera que Johan, que puede rondar los cuarenta años, incluso cuarenta y pocos, es un hombre fornido, pero ya un poco gastado por la dureza del trabajo. Observamos el contraste de edad entre él y Marit, así como nos percatamos también de ese contraste entre Johan y el forastero. La sensación del espectador ante la pérdida de la juventud corporal de Johan, no dejará de acompañarle durante todo el resto del filme. Sus movimientos serán trabajosos, incluso torpes a veces.

Se produce una pequeña elipsis, puesto que la siguiente toma tiene lugar en el dormitorio de Johan, en el piso de arriba de la casa, con él convaleciente de su caída, en la cama, junto a una ventana que da a la entrada principal, siendo atendido por Marit. Cuando ella ha terminado y se dispone a salir de la habitación, cuya puerta está cerrada, él la llama delicadamente, para que se aproxime. Es entonces cuando, estando ella de pie junto a Johan, éste le coge la mano con suavidad y ternura, diciéndole unas palabras que denotan que siente por ella más que afecto. Marit mira hacia lugares indeterminados, pudorosamente avergonzada, aunque sabe que las intenciones de Johan son sinceras y honestas (en esta breve escena, mientras le tiene cogida la mano y le habla, percibimos el inmenso contraste de la actitud de Johan con Marit respecto de la del forastero; la integridad, la sencillez, la honestidad y la nobleza, frente a la vulgaridad, la fanfarronería y la fatuidad vacua). Toda la toma ha servido también para que podamos apreciar la delicadeza con la que la cámara de Henrik Jaenzon nos muestra los muebles y objetos del dormitorio, incluidas las escopetas colgadas en la pared. Estando aún en esa posición, se abre inesperadamente la puerta y entra la madre de Johan, quien dirige una autoritaria y áspera mirada de injusta desaprobación a la muchacha, a quien considera culpable de querer seducir a su hijo. A partir de aquí se manifiesta para el espectador, abiertamente, el carácter posesivo, además de dominante, del amor de esta madre por su hijo. Marit permanece poquísimos segundos con la mano aún cogida, pero su miedo, azoramiento y nerviosismo aumentan; se desprende, y, ante una mirada de desprecio de la señora, sale de la habitación. La madre se sienta junto a su hijo, reprendiendo su comportamiento, pero éste, que es un hombre sencillo aunque de firmes convicciones y más maduro de lo que pueda uno imaginarse al principio, le responde que está equivocada, además de que su actitud es improcedente e injusta. Es entonces cuando Stiller introduce un maravilloso flashback, sumamente esclarecedor, ya que Johan le recuerda a su madre la procedencia de Marit y las obligaciones que debería tener con ella, a la que, en vez de tratar como una hija adoptiva, ha tratado siempre como una criada. El flashback le permite al realizador retrotraer la acción dieciocho años atrás, cuando, un frío día de invierno en que madre (ya estaba viuda) e hijo salen de la casa y se montan en un trineo tirado por un caballo, a escasos metros todavía de la vivienda, perciben desde lejos una persona moviéndose muy trabajosamente, casi hundida en un agujero en medio de la nieve. Johan, que es quien conduce, detiene el trineo, aproxima la antorcha encendida, y comprueba que se trata de un hombre moribundo, quien expirará en ese mismo instante delante de sus propios ojos. Se baja del trineo y certifica, en efecto, el fallecimiento del desconocido. Pero junto al hombre muerto, muy bien envuelto, hay un bulto pequeño que se mueve ligeramente (probablemente esté llorando también). Johan lo coge con cuidado, le destapa la cara y comprueba que se trata de un bebé. Sube con él al trineo y se lo entrega a su madre. Aquí termina el flashback. Es decir, que Marit es una huérfana que fue acogida hace dieciocho años por Johan y por su madre, pero ésta, en vez de haberla tratado como si fuese su propia hija, la hija que precisamente no tenía, se ha comportado con ella áspera y desapaciblemente, tratándola como una sirvienta cualquiera. No así Johan. Es verdad que si Marit se hubiese criado como una verdadera hija adoptiva, Johan la hubiese muy probablemente terminado considerando como una hermana pequeña, o incluso como casi su hija. Pero la actitud de la madre lo ha impedido por completo. Por eso, ahora que Marit es una apuesta muchacha de dieciocho años, muy bien formada, ni fea ni guapa, aunque sí de muy buen ver, aunque sólo sea por su juventud, además de ser una moza hacendosa y limpia, Johan se ha fijado por vez primera en ella con otros ojos, deseándola como esposa y madre de sus hijos. No hay el más mínimo asomo lúbrico en sus intenciones; todo lo contrario. Él es un campesino, un granjero, leñador y pescador al mismo tiempo, pero posee una delicadeza innata, una bondad natural, una educación consustancial, incluso ausencia de malicia, cierta noble ingenuidad, aunque, como tendremos ocasión de verificar, ni mucho menos es tonto; antes al contrario, reflexiona interiormente con atinado juicio, es observador, quizás un poco retardado, pero por prudencia y falta de precipitación, sabiendo extraer las conclusiones oportunas de los hechos. Después de haber escuchado el breve relato recordatorio de su hijo, la madre se queda pensativa, aunque enseguida podremos certificar que no le ha hecho la más mínima mella. En efecto, en la siguiente toma, vemos a la dueña de la casa ordenando a Marit que recoja sus cosas y se marche. Ella lo hace sin rechistar, sin tan siquiera despedirse de Johan. La vemos introducir algunas ropas en una pequeña valija y disponerse a subir a una calesa acompañada de un empleado de la granja. Cuando están a punto de partir, Johan escucha ruido abajo, se asoma por la ventana y contempla con gran disgusto y desaprobación la acción que tiene lugar. Intenta desesperadamente abrir la ventana, estira todo lo que puede su brazo (magnífico plano abstracto del cierre elevado de la ventana), pero al no conseguirlo, rompe con el codo un cristal y llama a gritos a Marit, ordenando al cochero que se detenga. El carruaje ya había echado a andar. Retrocede el cochero, y Marit, turbada y casi incrédula, procede a bajarse. Pero la madre de Johan, que ha oído los gritos de su hijo, entra en el dormitorio tratando de impedir la decisión de Johan, conminando a la muchacha que continúe su camino y se aleje de la granja. Marit está más turbada que antes; de pie ante la calesa no sabe qué hacer. Ante la determinación de Johan, que no ceja en volverla a llamar, ella entra en la casa. Al traspasar, temerosa, el umbral de la puerta del dormitorio, la madre de Johan le agarra los brazos y la lanza contra el lecho de su hijo, como si fuese una cualquiera, abandonando la habitación con semblante adusto y muy contrariado, cerrando la puerta tras ella.

Marit, ya casada, pretexta dolor de cabeza cuando intenta acercarse y abrazarla Johan, su marido.

En la siguiente toma, después de una elipsis, vemos ya el interior del hogar de Johan y Marit, que se han casado. Ella está junto a la ventana, pero se la nota alejada, soñadora, sin afanarse en las tareas propias del hogar, con la cabeza en otra cosa. Ve a través de los cristales que llega el marido de pescar, y parece sentirse ligeramente contrariada. Cuando aún él todavía no ha entrado en la casa, ella se sienta pensativa en una silla, y, por un instante, mediante un cortísimo flashback, averiguamos que de quien se acuerda es del seductor, pues el pasado que rememora su mente es cuando el forastero le leyó los surcos de la palma de la mano. Pero, nada más evocar ese recuerdo, durante el cual le ha resplandecido el rostro, se lleva la mano a la frente y agacha un poco la cabeza, consciente de que su pensamiento no está bien, no es moralmente correcto. El marido entra en la estancia, cansado, y al pronto se da cuenta que algo le ocurre a su esposa; se acerca cariñosamente, sin empalago, a fin de interesarse, pero, cuando hace un amago de abrazarla, ella se escabulle con el pretexto de que le duele la cabeza. Johan parece barruntar que se trata de una excusa, pues el espectador empieza a confirmar que esa debe ser la actitud corriente de ella: rehuir a su esposo, estar con él lo imprescindible para cumplir con sus deberes conyugales. Pero no parece haber verdadero amor. Él sí la quiere y la trata con respeto y cariño, siempre, eso sí, sin sobreactuación, pues es un hombre sobrio en todo. Ante todo, la respeta. Marit se ha casado porque él se lo ha pedido, porque deseaba estar junto a un hombre, pero resulta evidente que Johan no parece colmar sus sueños. No obstante, ella se debatirá en una lucha interior, y la prueba de que su fondo es noble, es que, a pesar de su corta aventura posterior, volverá con su esposo, arrepentida y queriéndolo de verdad, una vez haya comprobado quién es en el fondo Johan. Pero todavía, durante los primeros meses de su matrimonio, sus falsos anhelos, el estar junto a un hombre que la dobla en edad, sus ensoñaciones con el seductor incansable, la mantienen en una situación inestable, dubitativa, lo que no impide que Johan siga siendo el que es: comprensible, bondadoso, trabajador, honesto, educado y enamorado de su joven esposa. Al escabullirse de él, se encierra en otra habitación (en la que de nuevo podemos desparramar la mirada por los enseres, muebles y objetos) y echa la llave. Johan, apenado, pero entero, intuyendo borrosamente la verdad, se acerca, intenta abrir la puerta, pero, viendo que ha cerrado con llave, no insiste; respeta la intimidad y los sentimientos de sus joven esposa. Se aleja turbado, reflexivo, apesadumbrado, entristecido.

En la siguiente toma, observamos a Marit negligente en su casa. Debe ser ella la que lleve la comida a Johan, que está cortando leña a unos cientos de metros, pero prefiere que sea Magd, la criada (la actriz Lilly Berg), quien se la haga llegar. En la siguiente toma, Magd avanza desde el fondo, mientras Johan pronto dáse cuenta que no es su mujer la que acude; esto le preocupa y le entristece, según refleja su rostro. Deja la faena, y, mientras Magd se sienta, él, de pie, almuerza con desgana evidente.

 

*III Acto / Preciosa toma con un plano general delimitado por el cercado de las vacas, dentro del cual, al aire libre, está Marit ordeñando a una de ellas. Llega el forastero por la derecha del cuadro. Se detiene en el cercado de madera, una barrera para los animales, pero que aquí ofrece también una connotación simbólica: es un obstáculo que lo separa de Marit, y que no debería traspasar. No obstante, levanta una tras otra sus fornidas piernas y atraviesa la valla, aproximándose ufano a Marit. Ella ya estaba de pie, con un cántaro de leche en cada mano; a instancias del seductor, deja en el suelo el pesado cántaro que llevaba en su mano derecha, y se la estrecha al hombre. Parece un simple gesto de amistad. Como tales viejos amigos, entran en la casa. Suben los peldaños de madera, ella delante y él detrás. Cuando están junto al umbral de la puerta, la criada, al fondo, gira la cabeza y ve cómo se introducen en la vivienda, primero Marit, y, después, el forastero, ambos de cuerpo entero. Ha sido un sublime ejemplo de profundidad de campo. Entran y se ponen a hablar; pero eso no lo sabemos hasta que no llega a la casa Johan, quien, ya desde afuera, nota que hay alguien extraño dentro. Ha podido verlo asomándose fugazmente a una ventana. También es posible que haya escuchado risas o una conversación alegre. Ya dentro, abre una puerta completamente cerrada y se los encuentra conversando muy animados. Marit está sentada a la izquierda del cuadro (a la derecha del galán), y, por fortuna, tiene los brazos cruzados. No hay ninguna señal que denote infidelidad. Marit se levanta contenta, le presenta el invitado al marido y cierra la puerta. El forastero se queda para almorzar. Ya el saludo es abrupto, pues el seductor choca la mano de Johan con demasiada fuerza, con un golpetón brusco. Johan se muestra tranquilo y confiado; sin embargo, percibimos perturbadores nubarrones en la atmósfera psicológica alrededor del trío. No ha ocurrido nada, pero la manera de moverse del forastero, su desagradable sonrisa, su fatuidad, su aparente seguridad falsa y vacía, nos incomodan. No debemos presuponer, como dije antes, ingenuidad absoluta en Johan. Insisto: no sólo no es tonto, sino que posee una aguda psicología para conocer a los demás, especialmente aquellos cuyas intenciones son aviesas. Todo transcurre con una sutileza, de manera tan imperceptible, que el espectador no puede asegurar lo que pasa por el ánimo de Johan; yo estoy seguro que su subconsciente, un proceso en segundo plano de su mente está ya funcionando a pleno rendimiento. Pero quiere y respeta mucho a su esposa para dejarse llevar por un impulso imprudente, infundado, exagerado o meramente subjetivo. Los acontecimientos se desarrollarán de tal modo, que el forastero dejará al descubierto, más que otras veces, cuáles son sus intenciones y de qué modo menosprecia y minusvalora a Johan: craso error, como tendremos ocasión de corroborar al final. Hasta la manera de sentarse a la mesa del forastero produce rechazo y desagrado. Cuando los dos hombres están ya sentados, pues Marit aún debe traer algunas cosas, el forastero, con una risita estúpida de engañamaridos, extrae de su mochila una botella de licor o de aguardiente. Le escancia en un vaso a Johan, quien, con un gesto rapidísimo y muy difícil de percibir, le indica con la mano que basta, que no llene más el vaso. Es otro gesto que define perfectamente a Johan; aparentemente le sigue el juego al fanfarrón, pero sabe muy bien dónde están los límites. Mucho más importante es la acción de ponerle un poco de licor a Marit; tres veces tiene que escanciar el forastero, pues Marit, en una estupenda interpretación, lo detiene otras tantas, riéndose, entre azorada y feliz a la vez, de romper su costumbre. Alguna mirada furtiva se le escapa hacia Johan, que no pone ningún reparo. Marit bebe un pequeño sorbo, y, naturalmente, casi lo escupe fuera. Esto provoca la risa de los dos hombres, pero mientras que Johan se ha reído sin malicia, satisfecho de que su esposa, como era de esperar, no sintiera atracción por esa bebida, el seductor se ríe como quien se considera por encima de las mujeres: mientras que él está acostumbrado a beber sin que su cuerpo lo acuse, la pobre muchacha no es capaz de digerir esa pequeña cantidad de licor. ¡Cosas de mujeres! Esto es lo que piensa el seductor y lo que delata su desagradable alegría. Pero lo peor está por llegar todavía. A renglón seguido, no sin antes hacer un gesto con el semblante y con los ojos que lo define integralmente (¡qué listo soy!; ¡cómo estoy engañando a este pobre campesino en sus propias narices!), extrae de su mochila un regalo para ella, un diminuto chal, un pañuelo grande con un dibujo a cuadros. Marit mira a su esposo, anhelante, para saber si debe aceptarlo; Johan mueve afirmativamente la cabeza, y, sin solución de continuidad, el forastero le arroja el chal a Marit a la cara. Es un gesto grosero, pues además lo ha efectuado con una indolente displicencia de aparente seguridad. Johan observa. El galán se levanta y se coloca detrás de Marit, que continúa en pie, para ajustarle el chal sobre los hombros. Aprovecha para restregar lúbricamente sus manos por los pechos de ella. Es un segundo, pero un segundo en el que Stiller concentra una carga de profundidad extraordinaria de grosería y descaro. Johan parece seguir imperturbable; es más, continúa sonriendo, pues su mujer está contenta. Su asombroso autodominio, su educación, su confianza en la nobleza del ser humano, lo mantienen en ese estado. Pero, contra todo pronóstico, de pronto, con absoluta naturalidad y normalidad, le dice al forastero que no puede aceptar el regalo, que es su deseo entregarle unas monedas, las que haya costado la pañoleta. Se levanta y se dirige hacia atrás, donde guarda su monedero. Durante un segundo, mientras cuenta las monedas, lanza una brevísima mirada de soslayo a la pareja, una mirada que no tiene por qué intranquilizarnos, pero lo cierto es que la pareja está coqueteando delante de su cara. No se da por enterado (aquí vendría a pelo decir que se hace el sueco). Pero ya veremos que su cerebro no deja de procesar nada de lo que ocurre. Se dirige hacia el forastero: éste, a la izquierda del cuadro, Johan a la derecha y Marit se aparta, saliendo fuera de campo, acercándose hacia adelante, a la chimenea. Johan extiende la palma con las monedas, para que el seductor las coja, pero éste, brusca y groseramente, le da un manotazo por abajo a la mano de Johan, de abajo hacia arriba, que hace que las monedas salten hacia lo alto y caigan al suelo. Al vuelo ha cogido una, llevándosela a los labios y besándola. El gesto significa también: con esto es suficiente, no quiero tu dinero. Ese gesto, la actitud entera, han sorprendido momentáneamente a Johan, quien pasa de la perplejidad al desagrado en menos de un segundo. Mientras tanto, Marit ha encendido una lamparita colocada encima de la repisa de la chimenea. Johan se agacha para recoger las monedas, una a una. Plano extraordinario: Johan en medio, agachado; Marit a la izquierda, avanzando lentamente hacia adelante; el forastero a la derecha. Cuando aún no se ha levantado Johan, Marit y el seductor se dirigen una mirada furtiva, muy rápida, pero que en el caso de Marit denota deslealtad, complicidad, engaño. Johan se levanta e invita al forastero a salir de la casa. Ahora nos damos cuenta de que en realidad no han almorzado nada. Toda la secuencia es absolutamente magistral, cargada de una sorda tensión explosiva. A propósito de una película de Mauritz Stiller que, durante un tiempo, se dio por extraviada―La canción de la flor escarlata / Song of the Scarlet Flower / Sången om den eldröda blomman (1919)―, el mencionado crítico Bengt Idestam-Almquist comenta que, varios años antes que Sergei Eisenstein, ya Stiller empleaba en sus películas objetos, paños, muebles, casas, cuerpos, fisonomías y movimientos «para introducirlos en sus filmes como pequeñas “atracciones” que hiciesen más potentes los acontecimientos de la narración» (Cine sueco, Buenos Aires, Losange, 1958, pág. 158). Ya hemos comentado antes la presencia de las escopetas colgadas de la pared en la habitación donde Johan estaba convaleciente de su caída, así como la objetividad física de los muebles y enseres; ahora es una pañoleta, que tendrá, además, un poco más adelante, un alto valor simbólico, cuando Johan se dedique a buscar desesperadamente a Marit. Stiller, como escribe Bengt Idestam-Almquist, compone estructuralmente cada plano con un cuidado exquisito, cual si se tratara de una tabla de un primitivo flamenco; todo está medido, calibrado, equilibrado; nada se improvisa ni se deja al azar. El montaje, de otro lado, es extraordinario, insuperable, tanto en Johan como en Herr Arnes Pengar («El tesoro de sir Arne», 1919): las tomas están cortadas de tal modo que la fluencia rítmica, lejos de ser repetitiva o monótona, es de una musicalidad poética inaudita. Ningún plano es semejante a otro. La alternancia de los planos, bien sean generales, panorámicos, medios o lo que sea, está concebida al servicio del ritmo narrativo, equilibrando perfectamente la expresión y la tensión dramática con la contención y sometimiento de las fuerzas primordiales.

 

En la toma siguiente, vemos al forastero tendido perezosamente, indolentemente, en el camastro del pequeño cobertizo que ocupa junto a la casa de los esposos. Da la impresión de que la temporada de trabajo ha terminado, o al menos él se ha tomado un prolongado descanso, merodeando como un animal en celo junto a su presa. A través de la ventana ve cómo entra Marit, llevando dos grandes alcantarillas llenas de leche, en su casa. Tiene una oportunidad que no está dispuesto a desaprovechar, y así se deduce de sus gestos y expresión del semblante. Cuando en la siguiente toma vemos a Marit dentro ya de la casa, se abre la puerta del fondo del cuadro e irrumpe el seductor, que penetra en la habitación con todo descaro. Marit le ofrece un enorme tazón de leche, que él se bebe, sosteniéndolo sólo con la palma de una mano, llevándoselo a la boca sin derramar ni una gota, en un santiamén. Sus maneras son a un tiempo fanfarronas y brutas; es evidente que quiere impresionar a la muchacha, pero siempre lo hace del único modo que puede: manifestando su vulgar virilidad, su fuerza, sus gestos y ademanes de machote rudo y carente de la más mínima delicadeza. Al volverse Marit y darle la espalda, pues no se halla cómoda ni relajada en su presencia, aunque tampoco puede decirse que lo rechace, el forastero aprovecha para acariciarle burdamente el cuello, girar por completo el cuerpo femenino, atraerlo hacia él y estamparle un beso en la boca, cogiéndole la cara con ambas manos. Esta vez sí se ha tratado de un beso prolongado. Satisfecho y ufano, se va, aunque Marit permanece de pie, entre pensativa, desconcertada y ligeramente arrepentida de lo que ha permitido hacer al hombre. Otra vez, durante toda la escena, los cacharros de la cocina han jugado un papel determinante en el desarrollo de la acción, a modo de aquellas «atracciones» que subrayan el comportamiento de los personajes.

El contraste con lo que acaba de ocurrir es la toma en la que aparece Johan en su barca, pescando con su red en las tranquilas aguas. En el artículo citado al principio de Fernando Usón Forniés, éste hace una observación muy atinada: cuando contemplamos al forastero dirigiendo su barca, siempre lo hace sobre rápidos, sobre una corriente de agua tumultuosa y agitada, símbolo evidente de la falta de estabilidad y de equilibrio, de la inmadurez del seductor, cuya sola presencia constituye una amenaza para la convivencia de los esposos en el hogar doméstico; en cambio, a Johan siempre se le ve cruzando y atravesando aguas tranquilas, que discurren con una mansa y rítmica cadencia, símbolo a su vez de la madurez interior del marido, de su equilibrio emocional, de su integridad moral, de su amor sencillo y verdadero por su esposa.

De nuevo, en la siguiente toma, podemos ver al forastero tumbado en la hierba que rodea la casa. Marit, sentada en un banco adosado al exterior de la vivienda, cose. Está vuelta de espaldas al seductor. Durante buena parte de la escena, la presencia de los objetos materiales es muy acusada, esta vez a través de la textura de las maderas con las que está construida la casa. El forastero se levanta y otra vez la acosa, sentándose junto a ella, cortejándola inoportunamente. Marit se levanta visiblemente incómoda. Cuando han estado durante unos instantes sentados juntos, él queriendo acercarse y ella dándole la espalda, evocaban ligeramente el cortejo de Archie a Elsalill, en un banco, en Herr Arnes Pengar, especialmente por la postura de los cuerpos. De pronto, Marit ve cómo se acerca a la orilla Johan montado en su barca, una vez concluida la pesca. Se desembaraza rápidamente del forastero y acude a donde está su marido, quien había empezado a recoger los peces adheridos a la red. Marit ha llegado nerviosa y agitada. En la siguiente toma, perteneciente a la misma secuencia, ambos esposos se hallan dentro de un cobertizo, pues Johan tiene que disponer algunas cosas. Ella lo ha seguido, sin querer separarse de su lado. A través de la ventana del almacén observa al forastero, cuyo tronco y cabeza quedan encuadradas maravillosamente en el vano. Al verlo merodear, Marit se abraza impulsivamente a su marido, quien se queda un tanto perplejo, poco acostumbrado como está a esas muestras efusivas de cariño por parte de su joven esposa. Salen y se sientan en un banco de madera situado en un lateral de la casa, bajo la impertinente mirada del forastero, que permanece a pocos metros, aunque Johan no le da aparentemente importancia, haciendo como si no ocurriese nada, absorbido en estar junto a Marit. Pero, de improviso, ve humo a lo lejos, en la otra orilla, un anuncio, por lo que comprobamos luego, de que su madre ha llegado, a la que estaba esperando. Decide acudir en barca en su busca para recogerla. Otra vez se quedan solos el forastero y Marit. Para llegar hasta donde está sentada Marit, tiene que cruzar de nuevo otra barrera que se interpone simbólicamente entre ambos: las redes de pescar tendidas al sol para secarse. Lo vemos hacer el gesto de levantarlas, franquearlas con grosero desparpajo y penetrar en el recinto «prohibido», en el hortus conclusus. Pero Marit no se doblega esta vez a sus propósitos, que no son otros que besarla de nuevo, forzándola. Lo elude, se aleja, y él, despectivamente molesto, le propina una patada al cubo que contiene el pescado, que queda boca abajo con su contenido esparcido alrededor del círculo. El forastero se marcha. Madre e hijo se aproximan en barca a la orilla; nada más pisar tierra, la madre amonesta al hijo por el descuido o negligencia de tener el pescado tirado en el suelo, atribuyendo el desorden a la poco querida nuera. Al alejarse, el seductor se cruza con la madre de Johan, quien vuelve ligeramente por dos veces la cabeza hacia el hombre en señal de desconfianza. La madre de Johan entra en la vivienda del matrimonio, y le falta tiempo para dirigirle unas palabras poco amables a Marit, a la que sigue considerando como una simple criada. Parece reprocharle el desorden reinante, la negligencia de la joven, que en realidad no son tales. Pero esta vez Marit no se calla, pues considera, con toda razón, injustas las amonestaciones de su autoritaria y desabrida suegra. Ambas mujeres discuten brevemente. Marit opta por marcharse. Se coloca el chal que le había regalado el forastero, y, en la puerta, le dice a un desconcertado Johan que se va a dar un paseo, ya que no puede soportar la actitud de esa mujer tan poco atenta y cariñosa. Johan, serio y disgustado, entra en la casa, se sienta a la mesa y reprocha con decisión y firmeza a su madre la manera de comportarse con Marit. Ésta, que no sabe muy bien hacia dónde dirigirse ni qué hacer, sin reflexionar apenas sobre su proceder de este preciso momento, encamina sus pasos hacia el accidentado pedregal que bordea la orilla del río, viendo acercarse a lo lejos al seductor en su barca, a través de los rápidos. Lo llama haciéndole señales con la mano, pero al llegar él a la orilla, ella, dominada por la turbación, corre hacia un enorme peñasco, como queriendo protegerse de una amenaza. Al acercarse él a ella, Marit, medio desmayada, se deja coger por el forastero, quien la levanta en brazos y se la lleva a la barca. Antes de dejar la imponente roca, la pañoleta con dibujo a cuadros que le regalara el descarado galán, se le cae al suelo, quedando allí, blanca y pura, como un testigo mudo de su precipitada huida irreflexiva y alocada, casi de mujer despechada, cuando no tiene ningún motivo por lo que respecta a su esposo para comportarse de ese modo. Entretanto, Johan y su madre se disponen a almorzar, pero al ver el marido la irregular tardanza de su esposa, se alarma, se levanta de la mesa y sale afuera, inquiriendo a la sirvienta si la ha visto. La muchacha, muy asustada, le indica somera e imprecisamente, que se ha dirigido hacia el pedregal. Hasta allí se encamina Johan, por primera vez en toda la película como fuera de sí, angustiado y perturbado por la desaparición de su mujer. Su paso por el pedregal es torpe y dificultoso, hasta el punto de que incluso tropieza y cae al suelo.

 

*IV Acto / En su travesía-huida río abajo, el forastero y Marit, transmutada  irreflexiva y fugazmente en una infiel esposa que no llega, sin embargo, a convertirse en amante del seductor, alcanzan pronto los rápidos. Aquí la cámara de Henrik Jaenzon, bajo la supervisión minuciosa y obsesiva de Mauritz Stiller, filma unas inmarcesibles imágenes de la barca, con los dos fugitivos, desplazándose por la impetuosa, caudalosa  y turbulenta corriente, imágenes no filmadas nunca antes ni tampoco después, absolutamente insuperables en su maestría técnica, en la minuciosa composición de los encuadres, en su simbolismo extraordinario, con los individuos empequeñecidos ante la fuerza incontrolada de la naturaleza, capaz de domeñar nuestras voluntades y nuestros destinos. Ese empequeñecimiento de la criatura humana ante la inmensidad y la fuerza primigenia de la naturaleza, nos evoca algunas pinturas del flamenco Peter Brueghel el Viejo, quien, a mediados del siglo XVI, acusa en algunos de sus cuadros, dominados por la omnipresencia del paisaje, la pequeñez del hombre en el cosmos, su insignificancia, pero también la época de profunda crisis espiritual que supuso el Manierismo europeo. Cuando los franceses han traducido esta película de Stiller con el título de Á travers les rapides, no van del todo descaminados, pues el agua, como elemento natural primordial, tiene una presencia tan grande y poderosa en el filme, tan simbólica, que termina convirtiéndose en un sujeto más de la acción. Un sujeto autónomo de extraordinaria importancia. No estaría de más recordar aquí la observación del historiador del arte Kenneth Clark a propósito de la importancia del agua en la cosmovisión de Leonardo da Vinci; para el genial artista y científico florentino, el agua es el elemento natural decisivo: su movimiento, su fluir, los remolinos que provoca, la lluvia torrencial, las cascadas y torrentes. «El agua―escribe el historiador inglés en su célebre monografía sobre Leonardo de 1939, revisada en 1952―es para la tierra lo que la sangre para el cuerpo. L’acqua è il vetturale della natura. De esta manera se explica el espacio, inmenso y descorazonador para quien estudia a Leonardo da Vinci, que ocupan en sus cuadernos de apuntes las descripciones y diagramas del movimiento del agua. En ellos nos encontramos con estudios y símbolos de esa energía continua, cuya observación inclinó a Leonardo a hacer de ella el centro de su sistema cósmico» (Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, Madrid, Alianza, 1986, pág. 10).

Marit atraviesa los rápidos montada en la barca en la que escapa del hogar en compañía del seductor. Diagonal trágica.

La barca, guiada, a pesar de su considerable eslora, con suma destreza por el forastero, y con Marit sentada en la zona central, insegura y cada vez más asustada, incluso apoderada de un impreciso sentimiento de culpa, se balancea como una pluma de un lado al otro del eje del encuadre, sin salirse nunca del mismo, a veces manteniéndose menos de un segundo en el centro del cuadro, para volver a ser zarandeada por la fuerza inagotable de la corriente; en dos ocasiones al menos, la barca, centrada en la zona media inferior del plano, se sitúa atravesada, como una diagonal que estructurase arquitectónicamente la composición, al modo de la alargada formación rocosa que desde el lado derecho atraviesa hacia la izquierda en pendiente inclinada la escena de la Lamentación sobre Cristo muerto, hasta desembocar junto al grupo de la Virgen con su Hijo, obra pintada por Giotto, a principios del siglo XIV, en la Capilla de los Scrovegni de Padua. La barca se parece también a una «diagonal trágica», como la representada por Pedro Pablo Rubens, entre 1612-1614, en la tabla central del Descendimiento de la Cruz de la Catedral de Amberes; o bien vuelve a tener una enorme potencia abstracta, como ocurre con el bellísimo Cuerpo de Cristo muerto en el Descendimiento de Roger van der Weyden del Museo del Prado, de hacia 1435. La colocación de la barca en el encuadre, siempre agitándose y balanceándose de un lado para otro, descendiendo por la corriente, tan difícilmente domeñada por el remero, constituye un prodigioso equilibrio, imposible de ser superado, entre el naturalismo propio de filmar las turbulentas aguas y la concepción abstracta; porque, otra de las más grandes innovaciones de Stiller, es precisamente que, sin dejar de evocar el drama naturalista, tal como podían dictárselo las obras teatrales del noruego Henrik Ibsen, y, sobre todo, del dramaturgo sueco Augusto Strindberg, nunca renuncia a la concepción abstracta general. Aquí sí hay un poderoso punto de unión con el Descendimiento de Roger, pues del mismo modo que éste, al introducir a los personajes en una suerte de «caja», de relicario dorado, simulando un «Schnitzaltar», los somete a una estilización abstracta, según supo ver con gran agudeza Erwin Panofsky en su excelso estudio de 1953 (Los primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, pág. 256), también Stiller controla continuamente los bordes del plano, de tal manera que los personajes están sometidos a un esquema más amplio de intenciones estéticas abstractas. Esto no significa que se olvide de las pasiones individuales, pero están contenidas con elegancia sublime, como en la tabla de Roger, pues, como escribió Bartolommeo Fazio en 1745, a propósito de una composición perdida de Roger, «se conserva la dignidad en medio de un río de lágrimas» (citado por Erwin Panofsky en Los primitivos flamencos, pág. 255). Además, no es posible percibir la más mínima monotonía o repetición entre un plano y otro, perfectamente demostrable si comparamos la primera y segunda visión de la embarcación atravesada diagonalmente de un lado a otro de la pantalla; lo que diferencia estos planos es el modo de moverse Marit en la barca, levantando los brazos hacia su cabeza, agitándose, sin desbordamiento, sin pathos, de un lado para otro del propio eje de su cuerpo, moviendo el cuello y la cabeza. Es decir, el movimiento contenido del personaje femenino, pues en estos dos planos desaparece el forastero, que está fuera de campo, otorga individualidad y autonomía rítmica al plano, a fin de diferenciarlos a todos ellos entre sí.

Es necesario un respiro, un breve descanso, aunque sólo sea para que Marit se calme y no siga tan asustada. Recalan en una orilla, pero ella permanece sentada en la embarcación, sin saber qué hacer, turbada, embargada por un escondido sentimiento de culpa, ya que no puede por menos de reconocer lo injusto de su proceder. Al fin, continúan de nuevo la bajada por la tumultuosa corriente fluvial.

Entretanto, Johan ha llegado, después de incorporarse trabajosamente, al peñasco de marras, permanece unos segundos cavilando, baja un poco los ojos y descubre la preciosa prenda blanca, señal de que hasta allí ha llegado Marit, pero también símbolo de la pureza de la joven, pues no llegará a consumar nada mientras esté esas interminables horas con el forastero.

Otra toma extraordinaria de las aguas turbulentas con la barca descendiendo tan dificultosamente; de pronto, los rápidos se encrespan, debido a una zona del río algo más elevada, y la barca, al descender por la corriente, casi abandonada a su suerte, parece por un instante que va a volcarse y naufragar. Han tenido suerte; a pesar del agua que ha entrado, la embarcación logra mantenerse equilibrada y continuar el descenso.

En la siguiente toma, vemos a Johan sentado en los escalones de la entrada de su casa, muy preocupado, angustiado, apesadumbrado, aunque sin perder nunca el dominio de sí mismo. La mano derecha sobre la rodilla derecha, la mano izquierda posada en el escalón de madera; detrás, el plano frontal de los maderos de la vivienda, con sus vetas, rugosidades y pronunciadas texturas. Si congelamos la imagen, el fotograma resultante, con Johan sentado, visto en un plano medio, se anticipa a algunas de las fotografías (usando magistralmente el gelatino-bromuro) que realizara el estadounidense Walker Evans en Hale County, en Alabama, en 1936, durante los años de la Gran Depresión, obras maestras de la fotografía documental de la primera mitad del siglo veinte (Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, desde sus orígenes hasta nuestros días, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, págs. 240-241. La edición original en inglés, publicada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, es de 1982).

Johan entra en la casa, y, a pesar de la censura de su madre, está firmemente decidido a ir en busca de su esposa, por lo que ordena a la sirvienta que le prepare rápidamente una gran cesta con víveres, colgándosela a la espalda a modo de mochila. Es la primera vez que Stiller le dice a Henrik Jaenzon que filme la estancia viéndose también el techo. Esta innovación formal, revolucionaria desde el punto de vista compositivo para describir estados psicológicos, la llevará a su plenitud Stiller pocos minutos después, cuando veamos el interior de la choza del viejo pescador ocupada por la pareja fugitiva. Es decir, que exactamente veinte años antes que Orson Welles en Citizen Kane, tantas veces citada como ejemplo pionero de esa forzada perspectiva, ya Mauritz Stiller la ejecuta magistralmente en Johan. El ejemplo de Orson Welles servirá para reflejar un estado de ánimo muy distinto, si bien de inestabilidad y crisis, pero resulta un poco grandilocuente (es verdad que como corresponde a la personalidad egocéntrica del protagonista); el de Mauritz Stiller, al margen de su asombroso adelanto, refleja de manera más abstracta y contenida la tensión interior de los huidos, especialmente cuando los encuentra Johan. La representación del techo de una habitación para reflejar estados psicológicos angustiosos o desesperados, es un recurso primordialmente pictórico. Un magnífico ejemplo es el conocido cuadro de Vincent van Gogh titulado Interior de café de noche, pintado en Arlés en septiembre de 1888, conservado en la Yale University Art Gallery, del que le dijo en una carta a su queridísimo hermano Theo, escrita el 8 de septiembre de ese año, lo siguiente: «En mi cuadro Café nocturno, he tratado de expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes. En fin, he tratado por los contrastes de rosa tierno y del rojo sangre y borra de vino, del suave verde Luis XV y veronés, contrastando con los verdes amarillos y los verdes azules duros, todo esto en una atmósfera de hornaza infernal, de azufre pálido, de expresar algo así como la potencia de las tinieblas de un matadero» (Vincent van Gogh, Cartas a Theo [selección], Barcelona, Barral, 1981, pág. 260).

De nuevo la acción se traslada a los fugitivos. Marit y el forastero detienen la barca en la orilla, en un lugar en el que hay una cabaña. Marit está exhausta; se levanta y se agarra al cuello del seductor, flaqueándole las fuerzas. El hombre la coge en brazos y la traslada a la cabaña.

 

*V Acto / Durante un tiempo indeterminado, unas pocas horas, parecen ser felices; él, como siempre, indolente y perezoso, tumbado, mientras que ella lo observa contenta y satisfecha. Parece incluso feliz. Se aleja a coger bayas silvestres, una hermosísima toma cuyos planos, con Marit de pie, en un plano general, junto a la espesura vegetal, evocan algunos cuadros de los pintores franceses de la Escuela de Barbizon, de mediados del siglo XIX. Se acerca con las bayas, se las entrega en un recipiente al forastero, que, después de haber avivado una hoguera para calentarse, continúa sentado en el suelo del campo. El joven se las come con apetito y brusquedad. Cuando casi ha terminado, se acuerda de ella y le ofrece, pero los modales tan poco delicados del galán provocan una transformación en Marit, que se pone seria. El joven la sienta junto a sí, la zarandea amistosa y jovialmente, con su habitual despreocupación fatua y engreída, pero Marit permanece vuelta y disgustada. Pareciera como si empezase a darse cuenta de la mediocridad y vulgaridad del hombre por el que, incomprensiblemente, se ha sentido atraída. Quién sabe si ha sido por dejar la rutina diaria, unido al comportamiento desdeñoso de su suegra. No obstante su actitud, él la ciñe por la cintura, con una de sus manos rozando la parte inferior de uno de los pechos de ella, y le da un largo beso. Marit se ha abandonado a él; no le ha opuesto resistencia alguna. La escena termina con el característico iris circular alrededor de la pareja, hasta que se produce el fundido. En la siguiente toma, mientras que el galán ha ido a dar un paseo, en el momento en que Marit va a entrar en la cabaña, percibe una presencia detrás: es el dueño de la casucha, un viejo pescador (el actor Nils Fredrik Widegren). Marit se turba al comprobar que se han instalado en una propiedad, pero el viejo pescador, paternalmente, la tranquiliza, indicándole que pueden continuar allí. Iris. Tiro de Johan conduciendo su barca por las apacibles aguas del río. Otra nueva toma de Marit con el viejo pescador, sentados juntos en un banco de madera del interior de la cabaña; ella llora y el anciano la consuela. Marit se sincera con el viejo, arrepentida de su acción. Es en este instante cuando vemos con absoluta nitidez y genial innovación formal, el techo de la cabaña, una perspectiva que aprisiona a sus ocupantes. Llega el seductor, pero la relación entre ella y él se ha tornado tensa. Otra toma, en el exterior, permite que veamos la llegada de Johan, quien es informado por el viejo dónde se encuentra la joven pareja. Johan se acerca. Marit percibe su llegada y se asusta. Johan abre la puerta y entra. Marit, de pie, permanece a la izquierda del encuadre, intentando apaciguar a su marido; éste, con el semblante descompuesto y sin mirarla, le aparta suavemente la mano que ella ha colocado sobre él, a fin de detenerlo. Toda la atención de Johan está concentrada en el seductor, quien, al fondo de la cabaña, sonríe estúpidamente, volviendo a hacer gala de su fanfarronería. Johan avanza un poco, ve un pequeño montón de recios troncos de madera, coge uno, y, con enorme rapidez, le asesta un fuerte golpe al seductor, quien cae derribado al suelo, asustado, sin resolución alguna para hacerle frente. Ya, con esta breve escena, ha demostrado que es un cobarde. Johan, con el leño agarrado fuertemente entre sus manos, lo levanta, y, por un momento, parece que va a descargar sobre su rival un golpe fatal. Podría haberlo hecho, pero se detiene: sus principios morales cristianos se lo impiden. Mientras tanto, Marit ha abandonado la destartalada habitación en busca de ayuda, pero cuando el viejo pescador llega, lo peor ha pasado ya. Johan sale de la cabaña, se cruza con el viejo, mientras que el seductor ha quedado humillado por un hombre cansado y mayor que él, pero que no ha dudado un segundo en salvaguardar su honorabilidad. La siguiente secuencia es muy bella. Johan, a la derecha del encuadre, se sienta, agotado y entristecido, en un tronco cortado; Marit permanece de pie, a la izquierda. Hay un amplio espacio que separa a los esposos, pero ambos quedan encuadrados dentro del plano. Comienza la reconciliación. Johan no fuerza nada, ni siquiera le dirige una mirada o una palabra de reproche a su esposa. Stiller nos brinda unos maravillosos planos medios de la figura de Marit. Cuando Johan se dispone a marcharse solo, pues no tiene la más mínima intención de forzar o violentar a su mujer, ella se arroja a sus pies, abrazándose sollozante a la zona inferior de una de las piernas del marido. Es evidente que su arrepentimiento es sincero. Ha comprendido, por fin, la nobleza e integridad del hombre que la ama; tanto, que puede recuperarlo. Juntos se montan en la barca, no sin antes haber esbozado ella una sonrisa de dicha plena, de felicidad completa, cuando aún estaba agachada agarrada a la pantorrilla de su esposo. Se les ve alejarse río arriba. Penúltimo plano: el seductor los observa desde tierra, vencido y dejando constancia de su personalidad superflua. Último plano: la barca se aleja lateralmente, cerca de la orilla, remontando el río, hasta que es prácticamente tapada por las alargadas ramas de unos árboles próximos.

No quisiera terminar estas breves anotaciones sin señalar el persistente recuerdo que se apodera del espectador, una vez que ha visto la película de Stiller, de una de las grandes obras maestras del cine mudo alemán, Sunrise: A Song of Two Humans («Amanecer»), de Friedrich Wilhelm Murnau, estrenada en Nueva York en septiembre de 1927. Me atrevería a decir que sin Johan de Mauritz Stiller, Sunrise hubiese podido ser concebida de otra manera, especialmente en lo que atañe a su trama argumental, pues resulta evidente que la profundidad moral y psicológica, así como la inefable belleza del filme de Murnau, los hubiese alcanzado en cualquier caso este indiscutible genio alemán. Pero el genio de Stiller, tanto en Herr Arnes Pengar como en Johan, no se queda ni mucho menos atrás. Además, son anteriores a Nosferatu, a Der Letzte Mann y a Sunrise, las mejores obras de Murnau. La diversidad argumental es evidente; más que de diversidad, habría que hablar de contraposición. Mientras que en Johan es la mujer la que tiene una aventura con otro hombre, arrepintiéndose y volviendo con su marido, en Sunrise es el hombre quien mantiene una aventura con una destructiva mujer de la ciudad, llegando incluso a disponerse para asesinar a su joven esposa, aunque los remordimientos se lo impedirán y será posible la reconciliación plena. En ambos casos, en Johan primero y en Sunrise después, los seductores contemplan impotentes y humillados la reconciliación de los esposos, el triunfo del verdadero amor.

 

Enrique Castaños, Málaga, 23 de febrero de 2015, festividad de San Policarpo de Esmirna, padre apostólico y obispo, martirizado hacia 155, en época del emperador Antonino Pío.

 

 

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