Berg-Ejvind och hans hustru (Berg-Ejvind y su mujer / Los proscritos) (Victor Sjöström, 1918).

Guión: Victor Sjöström y Sam Ask.

Fotografía: Julius Jaenzon.

Reparto principal:

Berg-Ejvind: Victor Sjöström.

Halla: Edith Erastoff.

Björn: Nils Aréhn.

Arnes: John Ekman.

El crítico Bengt Idestam-Almquist, en su ensayo de 1952 titulado Cine sueco. Drama y Renacimiento (Buenos Aires, Losange, 1958), nos informa que esta película se comenzó a filmar en el invierno de principios de 1917, poco después de la conclusión de Terje Vigen. Sjöström interrumpió el trabajo para filmar Tösen från Stormyrtorpet (La muchacha de Stormyr), en la región de Dalecarlia (en sueco, Dalarna). Pero a fines del verano volvió a las montañas suecas, a Abisko, al norte del país, para continuar con Berg-Ejvind. Las diferencias entre la obra del escritor islandés Jóhann Sigurjónsson y la adaptación cinematográfica de Sjöström, las explica con detalle Idestam-Almquist. Los críticos franceses Maurice Bardèche y Robert Brasillach, en su Histoire du cinéma (de 1935, revisada en 1943), conceden una extraordinaria importancia a esta película. El comienzo, con la entrada de las ovejas en el redil, influyó en Tempestad sobre el Asia (1928), de Vsevolod Pudovkin. Al ser Suecia germanófila, la película se presentó en Francia y en Inglaterra sin indicar la nacionalidad. En Inglaterra se dijo que se había filmado en Islandia con actores islandeses. En EE UU se recurrió a un prólogo y a un epílogo que no tenían nada que ver con la película, en medio de los cuales se desarrollaba el filme.

Esta adaptación de una obra de 1911 del escritor islandés Jóhann Sigurjónsson, basada en hechos reales, confirma que Victor Sjöström fue uno de los grandes directores de la época del cine mudo. Uno de los elementos más notables de la película es el rodaje al aire libre, mostrándonos paisajes espectaculares que forman parte de la omnipresencia que tiene en el filme la naturaleza salvaje. Asimismo, resulta muy innovador el contraste entre las tomas de larga duración y las que duran muy poco, apenas un par de segundos, suficientes para mostrar de modo muy expresivo las emociones y los pensamientos de los personajes. Por ejemplo, cuando Ejvind (Victor Sjöström) y Halla (Edith Erastoff) se encuentran por vez primera. Un rapidísimo plano-contraplano nos ofrece ese contacto visual entre ambos y el modo cómo se enamoran nada más verse. La cámara se mueve desde un punto de vista objetivo a otro subjetivo, de tal manera que el espectador, además de contemplar la acción, se sitúa en medio de ella. La estructura narrativa es primordialmente de carácter cronológico, aunque hay un largo flashback en el que Ejvind le confiesa su pasado a Halla, interrumpido únicamente por los primeros planos de Ejvind hablando y Halla escuchando. El corte transversal se emplea para mostrar no sólo lo que los personajes recuerdan, sino también lo que se imaginan, por ejemplo Halla viendo a su hija muerta suspendida en el agua del torrente como si fuese un ángel. Los primeros planos se usan para mostrar la expresión de los actores, a veces con un fondo negro que refuerza el efecto dramático. La combinación entre el montaje y la expresión de los actores hace posible una forma muy expresiva de describir los pensamientos de los personajes, sin necesidad de rótulos. Por ejemplo, cuando Arnes, el amigo de Ejvind, está ocupado en salvarlo después de que éste haya caído accidentalmente por un acantilado, y de repente se acuerda de Halla, la esposa de Ejvind, de la que está enamorado, saca un cuchillo, con el propósito de cortar la cuerda que sostiene a su amigo, pero finalmente se arrepiente, se da un golpe con la mano en la frente, guarda de nuevo el cuchillo y tira fuerte de la cuerda hasta conseguir salvarlo. La película, que está dividida en siete actos, cubre un periodo de alrededor de veinte años (siete años aproximadamente con el niño pequeño y otros trece solos como auténticos proscritos), y utiliza varios puntos suspensivos para concentrarse en los momentos existenciales clave. Casi la mitad del filme muestra la vida difícil y dura de Ejvind y Halla en las montañas, fuera de la ley, dedicándose a la caza, a la pesca y a cocinar los alimentos en las aguas termales de Islandia. Una parte breve de ese tiempo los acompaña Arne, el amigo de Ejvind. Son varias las veces en que vemos un alto acantilado con vistas a un caudaloso torrente, símbolo recurrente del destino y en el que ocurren acontecimientos dramáticos, el mayor de ellos cuando Halla arroja desde allí a su propio hijito para que no caiga en manos de quienes les persiguen. En cierto modo, la película transmite en algunos momentos la filosofía roussoniana de la bondad de la naturaleza virgen y salvaje frente a la crueldad de la sociedad y de la intolerancia religiosa. Es precisamente cuando un eclesiástico se niega a proporcionar comida al padre y a los hermanos de Ejvind, cuando éste se convierte en un ladrón (roba una pequeña oveja para su familia). Al final de la película, hambrientos los esposos en medio del invierno, Ejvind trata de rezar, pero se da cuenta que es inútil. Uno de los rótulos resume muy bien la filosofía del filme: «Dios, a veces, está muy lejos, pero el juicio de los hombres siempre está cerca». El final, cuando mueren los abrazados esposos congelados en la nieve, es uno de los más conmovedores jamás filmado, conciso, trágico y bello, sin ninguna concesión a un pathos excesivo.

 

SINOPSIS.

Un rótulo introductorio nos explica que la acción, basada en hechos reales, transcurre en Islandia (los paisajes naturales fueron, por supuesto, rodados en Suecia) a mediados del siglo XVIII, cuando aún la intransigencia de las leyes vigentes obligaba a muchos forajidos a refugiarse en las montañas.

*1) En una granja propiedad del bailío Björn Bergstéinsson (desde la época medieval, el bailío era una especie de alguacil en una comunidad rural, con poderes de policía y jurisdiccionales), un zagal ha dejado dos ovejas descarriadas. El bailío se enfurece, azota al muchacho con violencia y ordena que se vaya en busca de las dos ovejas. Al encontrarlas, los siervos de la granja descubren que la lana ha sido robada. Encuentran al hombre que lo ha hecho, Arnes, pero no pueden descubrir la lana oculta en una voluminosa talega. Un desconocido que se hace llamar Kari, esto es, Carlos (y cuyo verdadero nombre es Ejvind), ha visto lo ocurrido y descubre a Arnes su engaño. Después de un breve forcejeo, se presenta solicitando trabajo. Arnes le señala la granja de Halla, una rica y generosa viuda que es cuñada del bailío y a quien éste pretende. Nada más llegar a la granja de Halla, Kari mueve con facilidad un pesado cofre subiéndolo a una especie de buhardilla. Nada más verse, ambos se enamoran de inmediato. Halla acepta ofrecer trabajo durante un mes de prueba. Al poco, el bailío acude a la granja de Halla, pidiéndole hablar a solas con ella. Le dice que su difunto hermano, el que fuera marido de Halla, no hubiese aprobado la presencia allí de hombres como Kari y como Arnes. Al mismo tiempo, le pide su mano, que se case con él. Halla se ríe en sus narices, recordándole que cuando su difunto hermano le dijo que iba a casarse con ella, una simple criada, él, Björn, aconsejóle que satisficiera su fugaz lujuria sin necesidad de contraer matrimonio.

*2) El segundo acto comienza con las imágenes de un sueño que tiene Kari, en el que cae en un profundo pozo y cree que va a morir, pero de repente se encuentra en un verde prado, en el que hay un castillo, y se le acerca una princesa. De nuevo se vuelve a la realidad. Kari vive feliz en la granja de Halla, quien le hace una colcha para su cama en señal de su amor. Una de las criadas de la granja está enamorada de Kari, acusándole de no prestarle atención por ser ella demasiado pobre. Un domingo, en la iglesia protestante del lugar, nada más entrar, un hombre reconoce a Kari, descubriendo al pronto que se trata de Ejvind, un ladrón que tuvo que huir del sur. Ese mismo día, después del oficio religioso, se celebra la fiesta de la cosecha en la granja de Halla. Kari dáse cuenta que ha sido reconocido. Durante la comida, Halla presenta a Kari a los asistentes como su persona de confianza, quien debe ser obedecido igual que ella. Pero durante la celebración, llega el bailío, el cual le comunica a Halla que Kari es en realidad Ejvind, un vulgar ladrón que tuvo que huir del sur de la isla. El bailío le aconseja a Halla que se deshaga de ese hombre. Kari niega las acusaciones de Björn, cosa que agrada a Halla, quien desafía delante de todos al bailío para que entable un combate de lucha libre con Kari. Éste gana la pelea y Halla se burla públicamente del bailío.

*3) Björn abandona furioso la granja prometiendo que Ejvind terminará en la cárcel. Seguidamente, a solas los dos, Halla conmina a Kari que le jure que es inocente, pidiéndole además que se case con ella. A esta última petición, Kari le responde que no puede. Halla le pregunta entonces si es que está ya casado, pero al responderle Kari que no lo está, y comprender Halla que los ojos de Kari no están mintiendo, escucha apenada la decisión de Kari de que tiene que partir. Es en ese momento, cuando Kari le cuenta la verdad: que su verdadero nombre es Ejvind, que su padre, muy pobre, no podía alimentar a su esposa e hijos, acudiendo desesperado a un pastor protestante pidiéndole comida prestada. Él estaba dispuesto a pagarle esos alimentos con su propio trabajo. Al negarse el clérigo, Ejvind no pudo resistir la tentación de robar una oveja. Al olvidársele los guantes en el redil donde se hallaban las ovejas, fue descubierto y detenido, siendo condenado a diez años de prisión. Logra escapar de ésta, forzando y rompiendo los barrotes de la ventana, viviendo durante todo un año como un proscrito en medio de la naturaleza salvaje e inhóspita, cociendo su comida en los manantiales de agua caliente tan abundantes en la isla. Después de escuchar su relato, Halla queda devastada, y al implorarle Ejvind su perdón, ella le contesta que a quien tiene que pedir perdón es a Dios. Él le responde que quería decirle desde hacía tiempo la verdad, pero que su amor por ella se lo impidió. Lo suyo en la granja de Halla no ha sido más que un infeliz sueño. Halla, entonces, le dice que continúe soñando y que la bese. Ambos se besan apasionadamente.

*4) El bailío está decidido a arrestar a Ejvind. Acude con sus hombres a la granja de Halla, con el fin de detenerlo, pero no lo encuentra, pues Halla ha conseguido esconderlo en un lugar seguro, a pesar de que él quiere entregarse. Con la ayuda de Arne, decide huir a las montañas, pero Halla lo sigue, pues para ella están casados a los ojos de Dios.

Victor Sjöström y Edith Erastoff en LOS PROSCRITOS (1918).

*5) Durante cinco años viven fuera de la ley, cazando y pescando como hacen los animales, aunque se sienten dueños de las montañas. Están unidos por la fuerza del amor, que es el verdadero sol de sus vidas. Han tenido una niña. Un día, inesperadamente, aparece Arnes, que también se ha convertido en un proscrito y ha terminado por encontrarlos. Arnes, que ya antes se había fijado en Halla, siente de nuevo deseos de ella. En cierta ocasión en que los dos amigos están solos, Ejvind cae accidentalmente por un alto acantilado, aunque logra agarrarse a unas ramas. Arnes le suelta una cuerda para salvarlo, aunque, después de echada, por un instante se acuerda del hermoso cuerpo de Halla y siente un impulso irracional de cortar la cuerda con su cuchillo y dejar caer a su amigo al vacío. Cuando ya ha empezado a cortar la cuerda, de pronto se detiene, arrepentido, y salva a su amigo. Al regresar ambos a la cabaña, ven huellas por el camino, una señal de que parece que los han encontrado, aunque deciden no comunicárselo a Halla.

*6) El bailío ha organizado una auténtica cacería humana. Mientras tanto, Arnes está cada vez más desgarrado por su creciente deseo por Halla, circunstancia que lo convierte cada vez más en un hombre sombrío. Un día que Ejvind está bañándose en el torrente que pasa por debajo del acantilado, Arnes le confiesa a Halla los celos que siente de Ejvind, quien ha sido feliz durante siete años. Le recuerda que una vez ella le dio un beso, y entonces Halla, entre risas, inocentemente, lo besa fugazmente en el cuello. Pero él quiere que ella lo bese en los labios. Al ver sus intenciones, Halla se levanta furiosa y lo lleva junto al acantilado, mostrándole a Ejvind que se está bañando en el río, diciéndole que ella lo ha dado todo por su marido. Arnes le pide perdón, diciéndole que no ha podido controlarse porque la ama. Coge sus cosas y emprende el camino de regreso, resuelto a entregarse. Cuando Ejvind vuelve, aún tiene tiempo de verlo alejarse, y de ahí que interrogue a su mujer para saber qué ha sucedido. Pero al mismo tiempo, Arnes ya ha visto a la partida de perseguidores que se acerca. Vuelve a la cabaña, a fin de advertir a sus amigos para que huyan. Halla coge a la niña y, en su desesperación, la tira por el acantilado. El bailío Björn intenta apuñalar a Halla, pero Ejvind lo impide, entablándose una lucha entre ambos en la que muere Björn apuñalado por Ejvind, en defensa propia.

*7) Ejvind y Halla huyen de nuevo, aún más lejos, a parajes remotos en los que las condiciones de vida son mucho más duras. Después de dieciséis años en común, un día de invierno sopla una fuerte ventisca que se prolonga durante una semana. El frío cada vez es mayor y el hambre atroz comienza a minar la relación entre ambos. Sueñan, en un estado como de delirio, con alimentarse, acusándose mutuamente de ser cada uno responsable del sufrimiento del otro. Ejvind amenaza con irse, incluso comienza a calzarse y abrigarse, pero ella, recordándole el tiempo que han vivido juntos, le pide que antes la apuñale. Él, entonces, coge una vieja Biblia y comienza a leer un pasaje del Evangelio de San Juan, en actitud de rezar. Abandona el rezo. Halla le dice que quiere seguirlo y morir con él, pero Ejvind le responde que ella debe vivir. Sale un instante para coger leña de un pequeño cobertizo, a fin de avivar el fuego casi apagado del hogar, cuando ella tiene una estremecedora visión de su hijita muerta, como si fuese un ángel incorpóreo suspendido sobre el torrente. Esta visión la impele a salir de la choza y adentrarse en la nieve espesa y fría de la ventisca. Al volver Ejvind y no encontrarle, sale en su busca y la encuentra moribunda en la nieve. La coge entre sus brazos. Ella muere, mientras que Ejvind se echa a su lado sin dejar de abrazarla. El siguiente plano muestra el interior de la cabaña vacía seguido de un primer plano del débil fuego a punto de apagarse. El siguiente plano es el de los dos amantes muertos congelados en medio de la nieve. El último rótulo dice: «Su única ley es la del amor». El último plano de la película es un plano general que muestra la puesta de sol en la nevada montaña.

http://www.acinemahistory.com/2014/03/berg-ejvind-och-hans-hustru-1918the.html

 

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Körkarlen / La carreta fantasma (Victor Sjöström, 1921).

Ficha de la película:

Título original: Körkarlen. Dirección: Victor Sjöström. País: Suecia. Año: 1920. Producción: AB Svensk Filmindustri. Productor: Charles Magnusson. Estudios: Filmstaden (Råsunda). Laboratorios: AB Svensk Filmindustri (Råsunda). Jefe de laboratorio: Eugén Hellman. Rodaje: mayo a julio de 1920. Distribución: Svenska Biografteaterns Filmbyrå (Estocolmo). Argumento: Novela homónima de Selma Lagerlöf. Guión: Victor Sjöström. Fotografía: J. Julius [Julius Jaenzon], en blanco y negro. Ayudante cámara: Carl-Axel Söderström. Dirección artística: Alexander Bakó y Axel Esbensen. Ayudante dirección artística: Bertil Duroj. Ayudante dirección: Arthur Engborg. Intérpretes: Victor Sjöström (David Holm), Hilda Borgström (Anna Holm, la esposa de David), Tore Svennberg (Georges, el conductor de la carreta), Astrid Holm (Hermana Edit Larssen, del Ejército de Salvación), Lisa Lundholm (Hermana Maria, del Ejército de Salvación), Tor Weijden (El oficial Gustafsson, del Ejército de Salvación), Concordia Selander (Madre de Edit), Einar Axelsson (Hermano de David), Nils Aréhn (El capellán de la prisión), Simon Lindstrand y Nils Elffors (Los compañeros de borrachera de David), Olof Ås (El primer conductor de la carreta), Algot Gunnarsson (Obrero en la taberna), Hildur Lithman (Su mujer), John Ekman (El agente de policía), Joshua Bengtson y Bror Berger (Jugadores), Emmy Albiin (La mujer con tuberculosis), Mona Geijer-Falkner, Helga Brofeldt y Signe Wirff (Camareras), Anna-Lisa Baude, Erik Bergman, Frida Dahlskog y Arthur Natorp (Soldados del Ejército de Salvación), Edvin Adolphson y Carl Harald (Hombres en la posada), Elof Ahrle y Fridolf Rhudin (Jóvenes), Björn “Nalle” Halldén (Hombre calvo en la sesión de bienvenida del Ejército de Salvación). Longitud: 2129 metros. Duración: 107 minutos a 16 ips; 103 minutos a 18 ips. Expediente de censura: 25849. Fecha de censura: 15 diciembre 1920. Estreno mundial: 1 enero 1921, en el Röda Kvarn (Estocolmo) y en el Cosmorama (Göteborg). Título inglés: Thy Soul Shall Bear Witness (Gran Bretaña); The Phantom Chariot (Estados Unidos). Título francés: La charrette fantôme. Título alemán: Der fuhrmann des todes. Título italiano: Il carreto fantasma.

En España: Título: La carreta fantasma. Estreno: 16 agosto 1924, Fuencarral (Madrid).

 

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El crítico sueco Bengt Idestam-Almquist (Turku, Finlandia, 1895 – Enskededalen, Suecia, 1983), en su ensayo Cine sueco. Drama y Renacimiento (Buenos Aires, Losange, 1958; traducción al español de la edición italiana de Alberto Óscar Blasi), hace, entre otras, las siguientes observaciones, que entremezclaremos con otras del artículo La extraña carreta visionaria de Victor Sjöström, del escritor y crítico de cine Jesús Palacios Trigo (Madrid, 1964) (publicado en el cuadernillo que acompaña a la copia de la película editada por «a contracorriente│films»:

La película original tiene 1866 metros, cerca de 660 encuadres y alrededor de 120 rótulos, muchos de los cuales están directamente tomados de la narración homónima de la escritora sueca Selma Lagerlöf en la que se inspira, Körkarlen (1912). Es decir, que hay un rótulo cada cinco o seis encuadres, si bien hay partes del filme en que nos encontramos con un rótulo cada dos o tres encuadres. Los rótulos, en vez de embrollar, contribuyen a otorgar a la película su particular atmósfera. La cámara de Julius Jaenzon toma continuamente nuevos ángulos visuales, alterna campos largos, medios y primeros planos. Cada toma tiene una duración de cerca de 6,5 segundos.

Sin modificar esencialmente el contenido de la narración de la escritora, la película posee evidentes rasgos autobiográficos del propio Victor Sjöström, cuya madre, a la que él adoraba, fue consumiéndose por las fatigas del trabajo, además de que era maltratada por su padre. La misma actriz protagonista de su película Ingeborg Holm (1913), Hilda Borgström, será de nuevo la esposa maltratada en Körkarlen. Ya en Ingeborg Holm, el argumento, la pobreza y los crueles malos tratos sufridos por la madre de Ingeborg, tienen un gran parecido con los recuerdos de adolescencia de Sjöström.

El protagonista de Körkarlen, David Holm, es un borracho impenitente, maltrata a su esposa y no es un padre ejemplar, pero su fondo es bueno. Se trata, sin duda, de la historia de una redención. De cómo el Bien termina triunfando sobre el Mal. El guión fue escrito por Sjöström durante dos semanas, en una absoluta soledad, en la buhardilla de un albergue en la región de Dalecarlia (en sueco, Dalarna), en el centro de Suecia. Al principio, David Holm atormenta a su mujer para adormecer su conciencia, aunque sabe perfectamente que su comportamiento es malo. Pero al regresar de la cárcel, se encuentra con que su mujer lo ha abandonado, llevándose a sus dos hijos. A su vuelta, albergaba buenas intenciones; quería sinceramente regenerarse. La respuesta que halla, lo convierte en vengativo y cruel, adoptando una actitud autodestructiva. Pero Sjöström  elabora el guión de tal modo, que nunca desaparece ese fondo de bondad en David Holm, aunque ni él mismo quiera admitirlo, complaciéndose en hacer daño a quienes intentan ayudarlo, como la hermana Edith, del Ejército de Salvación. No debe olvidarse que fue el Gobierno sueco quien encargó a Selma Lagerlöf una narración que abordase tanto el tema del alcoholismo como el de la prevención del tifus, que estaba por entonces causando estragos en Suecia. Fue la escritora la que, con una finalidad al mismo tiempo didáctica, al modo del Cuento de Navidad de Charles Dickens, elabora una historia fantástica, en la que lo onírico, lo naturalista y lo fantástico se entremezclan, sin olvidar la profunda dimensión moral y simbólica de su relato. Victor Sjöström trató de mantenerse fiel a la narración original, aunque, naturalmente, tuvo que suprimir algunas partes. Cuando el guión estuvo terminado, se lo envió a la escritora, quien, con fecha 11 de abril de 1921, le respondió desde su casa de la provincia histórica de Värmland: «Hay una sola cosa que no me satisface, y es la larga permanencia en el cementerio. Hay también demasiadas escenas retrospectivas, pero esto es un fallo del libro, y justamente por este motivo fue criticado cuando apareció. Por otra parte, si se quiere predicar a David Holm, haciendo pasar ante sus ojos su propia vida, cómo puede obtenerse esto sin presentarla detalladamente antes. No he podido dejar de comunicarle estas reflexiones, dado que he notado que usted estaba un poco preocupado por la larga escena del cementerio. Sería bueno que se pudiese evitar. En cuanto al resto, encuentro el filme grandioso y bien estudiado, y pienso que merecerá un justo éxito».

Victor Sjöström introdujo algunos cambios, siguiendo los consejos de la Premio Nobel. Ante las reticencias de la escritora, que no creía que fuese posible llevar al cine el espíritu de su relato, el propio Sjöström desplazóse a la pequeña ciudad de Mårbacka, donde residía Selma, y le leyó en voz alta el guión, representándolo en vivo con la fuerza que le caracterizaba como actor. Terminó convenciéndola. El resultado fue una película muy compleja desde el punto de vista de su estructura, pues está construida sobre un ingenioso tipo de racconto retrospectivo sin retrospección. Ello no resta un ápice de claridad a la estructura fílmica, testimonio evidente del instinto artístico del gran realizador sueco. También la compleja estructura es poco visible. El espectador no advierte que cerca de cuatro quintas partes de la película han sido rodadas en el cementerio. Además, la estructura de la película no tiene nada que ver con la complicada estructura de la novela de Selma Lagerlöf, en la cual los personajes principales salen del cementerio cuando la narración está a un cuarto de su fin. Más que una descolorida copia del libro, Sjöström obedeció a su instinto y aportó algunos cambios fundamentales. Reunió apuntes dispersos dentro de la totalidad de la novela, fundiéndolos formando largas partes unitarias de su propia narración fílmica; otros episodios, en cambio, fueron desechados por él. Jesús Palacios añade al episodio de la visita a la escritora, que Sjöström, conocedor de que Selma se había inspirado para el escenario de su novela en el pueblo de Landskrona, hizo construir prácticamente una réplica exacta del mismo en los estudios, incluyendo su iglesia y el cementerio. Ello fue posible porque en la primavera de 1920, la Svenska Filmindustri había terminado de construir sus nuevos estudios en Råsunda, al norte del área metropolitana de Estocolmo, que se estrenarían precisamente con el rodaje de Körkarlen. Para conseguir la atmósfera sobrenatural y mística de la historia, Victor Sjöström trabajó codo con codo con el fotógrafo Julius Jaenzon y con Eugén Hellman, jefe del laboratorio de postproducción, creando una inusitada cantidad de trucajes nuevos, basados en la doble exposición fotográfica.

Junto a la poderosa técnica, es la magistral dirección de actores, junto a la sugestiva fuerza de la narración original, lo que convierte esta película en una auténtica obra maestra. Hilda Borgström resultó ser una gran actriz, así como Tore Svennberg (el conductor de la carreta), uno de los nombres más famosos del Teatro Dramático Real de Estocolmo, mientras que el papel de Edith es confiado a una actriz danesa desconocida, que nunca se había hallado frente a una cámara, Astrid Holm. En cuanto al protagonista, interpretado por el propio realizador, lleva a cabo un ejercicio magistral. Comenta Jesús Palacios que se contaba que, a fin de preparar mejor su personaje, Sjöström se disfrazaba de mendigo vagabundo, recorriendo los tugurios y bajos fondos de Estocolmo, con su botella en la mano. Sjöström, al actuar sin ningún afeite, anticipa los filmes naturalistas rusos e italianos. Su piel recia, su barba estoposa (parecida a la de la estopa), los gestos, la risotada burlona, resultan tan auténticos, que dan la impresión de una amarga bebida alcohólica.

La película hizo de punta de lanza del cine sueco en el exterior. La exhibición en Londres tuvo lugar el 4 de febrero de 1921. Victor Sjöström desplazóse a la capital británica, donde iba a proyectarse en el teatro Alhambra, con asistencia de la élite política y cinematográfica, además de la prensa. Incluso fueron invitados los miembros del Consejo de la Corona. Pero la precipitación del realizador en llegar pronto debióse a que había oído que los ingleses habían cortado algunas partes de su película e insertado rótulos tomados del libro de Selma Lagerlöf. Pudo llegar a tiempo para conjurar el acto vandálico. Durante dos días enteros recuperó las partes cortadas y las volvió a su lugar, así como también los rótulos. Cuando se exhibió, en medio de un silencio sepulcral, al terminar, el público (unas dos mil personas) explotó en un cerrado y prolongado aplauso. Había sido un éxito completo. El 14 de febrero, Sjöström recibió una carta de Selma Lagerlöf, proponiéndole que llevase a la pantalla otro libro suyo.

 

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Críticas del estreno en Estados Unidos.

Las apuestas están noventa y nueve a uno a que si The Stroke of Midnight, la película sueca que llegó ayer al Criterion, la hubiese producido una cualquiera de las 99 primeras productoras que se te ocurran entre 100, habría sido algo estereotipado y aburrido. Las mismas apuestas afirman que, si la hubiera dirigido uno de los primeros 99 directores que puedas nombrar entre 100, habría sido una cosa previsible y pesada. Pero la realizaron la centésima productora y el centésimo director, y resulta ser convincente e interesante.

No quiere decir que los otros 99 directores y productoras no hagan películas interesantes de vez en cuando, a veces las hacen. Y, probablemente también, la Swedish Biograph Company y Victor Sjöström caigan en ocasiones en aburridas medianías. Pero en este caso en concreto, la Swedish Company y Mr. Sjöström se han acercado a un tema tratado antes cientos de veces, invariablemente ensayado hasta el agotamiento, y han conseguido hacer revivir la historia para la pantalla. De ahí que haya que considerarlos como unos entre cien.

Se trata de la historia de redención de un hombre. ¡Cuántas veces hemos tenido que verlo! ¡Cuántas veces nos ha aburrido sin llegar a convencernos! Mostrar la rehabilitación de un hombre es uno de los motivos principales de toda película. Pero si se trata de una enmienda artificial, sin voluntad propia, insuflada mecánicamente por el arbitrio del dramaturgo, es un ejercicio que carece de interés.

En cualquier caso, la redención de un hombre es interesante, y la primera clave de The Stroke of Midnight es que su personaje principal es un hombre con un carácter firme, un hombre de voluntad obstinada cuya fuerza es digna de admiración, incluso cuando se manifiesta con la determinación de destruirse a sí mismo y a otros. La primera idea establecida por la película es que merece la pena salvar a este hombre. Nunca te preguntas “¿Por qué están gastando su tiempo con semejante tipo todas esas buenas personas? ¿No hay otros que merezcan más sus esfuerzos?”, puesto que a este hombre merece la pena salvarle, vale igual que cien de los otros. Lo mismo que sucede con la propia película.

Victor Sjöström en KÖRKARLEN (1921).

Así pues, la historia comienza de manera lógica y consigue ganarse la aprobación hacia su propuesta y a partir de aquí continúa consecuentemente. A veces se rompe la continuidad —la han montado de forma errónea para la circulación en América o bien Mr. Sjöström ha permitido cierto número de lagunas— pero, excepto donde se fuerza al espectador a dar un salto mental, la transición de escena a escena se hace de forma convincente.

La taberna a la que recurren David Holm y sus compañeros licenciosos y bebedores, llega a convertirse en un lugar muy auténtico. El vestíbulo de lo que parece el Ejército de Salvación Sueco es también realista, al igual que lo es el hogar de David a medida que se aproxima la destrucción final, a la que parece empeñado en llegar.

Y cuando decimos que las escenas son reales queremos decir que lo son los personajes y los escenarios. El propio David, interpretado por Mr. Sjöström, y su esposa, interpretada por Hilda Borgström, destacan de manera especial. La actuación es tan intensa, expresiva y al tiempo contenida como se pueda esperar de una interpretación poderosa de verdad. Astrid Holm en el papel de Edith Larssen, la chica que más hace por salvar a David también consigue crear un personaje sentido y Tore Svennborg, como el amigo de David y mediador de su redención, está del todo correcto para el propósito de su papel.

La salvación de David se plantea por medio de un ejercicio espiritual. David tiene un sueño en el que muere y su espíritu es conducido al lecho de muerte de Edith Larssen y a su hogar por el conductor de una carreta fúnebre que, según la leyenda, vaga recogiendo a los espíritus de aquellos que han fallecido de forma violenta y criminal, en medio de un gran sufrimiento. Aunque el despertar de David envía al conductor y su carreta al plano de la leyenda, el hecho de que conserve cierta información adquirida en el sueño y actúe en consecuencia confía la historia a la hipótesis de lo espiritual. Y es la honestidad con la que se aborda dicha hipótesis, así como el tratamiento tan imaginativo de la misma, lo que logra su aceptación por el espectador quien, por otra parte, probablemente no tenga fe en absoluto en los espíritus.

Estas escenas fantásticas hacen uso de la doble exposición y en su mayor parte producen un gran efecto. En ocasiones los objetos etéreos parecen demasiado sólidos, a veces muy finos, pero estas deficiencias ópticas pasan casi desapercibidas de tan absorbente como es la acción en las escenas donde aparecen. Esto es así a lo largo de todo la historia. Fotográficamente no es siempre buena, pero ni siquiera una fotografía burda puede destruir el efecto de una escena físicamente bien construida y bien animada por las interpretaciones. También se emplea la imaginación en el tratamiento de la película y alguno de los momentos de mayor impacto se consiguen por la sugestión, más que por encuadres explícitos.

The New York Times, 5 junio 1922—.

 

La película está teñida con las tinieblas de la melancolía escandinava. Es tan taciturna como Ibsen en sus peores momentos pero, hasta cierto punto, cargada de una atmósfera de enorme dignidad, y su brutal realismo resulta irresistible sin ninguna duda. Sin embargo, este profundo efecto de drama dura mientras la película se ciñe a las sencillas pautas de la tragedia, pero en algún punto hacia la mitad de su realización, alguien debió de pensar “Estamos haciendo una película comercial para un público al que le gustan los finales felices. Debemos darles, por todos los medios, un final feliz”.

Así que se aplicaron a dicho final y hundieron la película. Después de esto, lo que antes había sido una tragedia sobrecogedora se convierte en algo meramente teatral. El resultado neto es como si Ibsen hubiese decidido en el último momento que su Espectros debía tener un final alegre y hubiese convocado a un hechicero para terminar la obra con una escena de pacífica y alegre vida hogareña. No es que nadie recomiende Espectros al que busque entretenimiento, y vagamente podríamos llamarlo éxito, pero si Ibsen lo hubiera dotado de un final feliz nunca habríamos vuelto a oír hablar de esta obra después de su estreno.

Y la comparación es perfectamente apropiada. Hasta la mitad, la historia es desgarradora por la crudeza del sufrimiento humano que expone, pero después entra en un estado que mezcla el optimismo más trivial con Un cuento de Navidad, de Dickens. Lo que comienza fúnebre, con negros y grises, termina en un ramo de flores primaverales. Y eso no puede hacerse.

Excepto por ese horrible final feliz, la obra tiene la profundidad y las dimensiones del mismo Ibsen y un significado tan profundo, casi, como cualquiera de las cosas que el noruego escribió. El mensaje es, brevemente, que los hombres con inclinaciones oscuras tienen que labrarse su propia salvación o cargar con las consecuencias de sus crímenes y las almas cándidas que pretendan ayudarles, por muy dispuestas que se muestren, sólo conseguirán perjudicarles y arruinar su vida y la de otros inocentes. Es pesimista, si quieren, pero ¿quién se atreve a decir que no sea sincero? Mientras la película aborda esta tesis es absorbente y carece por completo de artificio, pero luego llega el quiebro hacia ese final feliz tan inapropiado y todo se hace añicos. Todo aquel capaz de soportar la depresión de la tragedia sin dejarse asustar por el vulgar atraco del final, estará a prueba de la melancolía y el happy end no conseguirá calarle.

La primera vez que nos cruzamos con David Holm es en la víspera de su salida de prisión; se trata de un bruto desaliñado, fornido y vicioso cuya perjudicial comportamiento ha provocado un asesinato por el que otro cargará con la culpa. Al llegar a casa descubre que su mujer, tras haber sufrido su violencia y abandono, ha huido. Y empieza a seguir su pista, clamando venganza por esa deserción “justo cuando más la necesitaba”. Sus merodeos le llevan a un centro de acogida del Ejército de Salvación, donde una joven trabajadora de la caridad llamada Edith Larssen hace todo lo que puede para ayudarle en su regeneración, mas él rechaza sus buenas intenciones entre blasfemias.

Así que tenemos a David, más desaliñado y hosco, vagando por el centro de acogida en el que, sin saberlo, se encuentra su esposa. Y Miss Larssen decide que debe reunir al matrimonio por lo que convence a la mujer de que su tarea es ayudar a su marido. Gracias a su intervención, la pareja se junta de nuevo en el pulcro hogar que la mujer ha construido para sí y sus hijos. Pero, tras un año, David recae en sus viejos hábitos, bebe, se muestra intratable y violento y el hogar vuelve a la miseria. Las consecuencias negativas de lo que empezó con una buena intención empiezan a acumularse. David vuelve a regresar borracho a casa y a maltratar a su mujer y ella trata de nuevo de escapar, frustrada y desesperanzada con su destino.

La desdicha que ha causado atormenta a Miss Larssen en su lecho de muerte, por lo que hace llamar a David y su esposa, en un último intento por salvar al hombre. Pero es Noche Vieja y él se niega a que le distraigan de su juerga (¿quién, sino un pesimista escandinavo, tendría la ingenua idea de representar la celebración en un cementerio?). David y sus compinches de borrachera terminan en una pelea de la que éste sale inconsciente y es abandonado a la muerte.

Aquí es donde empiezan a “instalar” el final feliz. Mientras yace desvanecido, sueña con una carreta fantasma conducida por alguien que murió en el filo de la medianoche del último día del año, convertido en esclavo de la Muerte y que debe recoger a todos los muertos. En el sueño se le conmina a que se haga cargo de esta fantasmal tarea y en el recorrido pasa por su propia casa, donde su mujer está a punto de envenenar a sus dos hijos y suicidarse después. Entonces David se despierta del desmayo y corre a casa, donde descubre que todo ha sido un sueño. En ese momento, con mucha pompa religiosa, decide reformarse y convertirse en un buen marido. El final muestra a la familia un año después, reestablecida y próspera.

Parece demasiado pedir al público que acepte una solución en la que un simple sueño es capaz de corregir a una persona tan envilecida, esto le deja a uno helado e indignado. Y eso que parte del sueño (del que desconocemos su naturaleza onírica hasta que termina) es de una fotogenia impresionante, con abundantes efectos espeluznantes.

Se aprecia un esfuerzo por dotar a la obra de la profundidad de lo espiritual. Uno de los rótulos reza: “¿Regresan los muertos? ¿O es una auténtica tontería?”. Sin adentrarse en los méritos de esta reflexión, intentar aprovechar la moda de las teorías de Sir Conan Doyle, de rabiosa actualidad, para sacar réditos para la película sí es “una auténtica tontería.”

La película tiene que valerse por sus propios méritos. En lo referente a sus enseñanzas morales —¿y quién puede decir que un film que refleja un problema humano no sea tan educativo como una historia sobre el Louvre o la “Vida Nativa en Calcuta”?—, la película supondría una contribución tan válida para la pantalla como Espectros o Casa de muñecas si la intención original se hubiera desarrollado con sinceridad hacia su conclusión lógica.

Variety, 9 junio 1922—.

http://www.acinemahistory.com/2014/03/berg-ejvind-och-hans-hustru-1918the.html

Elaboración de ©ENRIQUE  CASTAÑOS. Málaga, febrero de 2015.

 

 

 

Ver también:  http://www.enriquecastanos.com/dostoyevski_idiota.htm

http://www.enriquecastanos.com/dostoyevski_adolescente.htm

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