José Álvarez Lopera. «La construcción de un pintor. Un siglo de búsquedas e interpretaciones sobre El Greco». En el catálogo de la exposición El Greco. Identidad y transformación. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999.

 

 

 

·          siglo XIX→ primeras construcciones míticas sobre su figura (los románticos franceses le llaman «fou de génie»).

·          hasta 1865 no aparece ningún nuevo dato biográfico.

·          1867 → Paul Lefort relaciona por primera vez la pintura del Greco con la ascética y mística castellanas, interpretación que sería continuada y potenciada por destacados miembros de la generación del 98 y de la Institución Libre de Enseñanza (sobre todo Cossío).

·          1898 → Aureliano de Beruete describe sus procedimientos técnicos.

·          1900 → Elías Tormo lo caracteriza como manierista.

·          1902 → primera exposición dedicada al Greco en el mundo. Museo del Prado (23 cuadros del Museo + 61 de colecciones particulares).

·          1908 → exposición en el Salón de Otoño parisino (21 cuadros).

·          1908-1910 → primeros estudios científicos sobre su vida y obra.

·          1908 → monografía de Cossío, que brindaba el primer catálogo de su producción. Cossío considera al Greco como un pintor de fondo bizantino y formación italiana que fue asimilado por el ambiente castellano hasta el punto de convertirse en su intérprete más profundo y en el primero de los grandes maestros españoles, en el precedente y único maestro de Velázquez, su «alumno libre». Para él, los elementos determinantes del arte del Greco fueron tres: su propia personalidad (a ella debe «la intensidad que infunde a sus figuras, el dramatismo, la constante preocupación por nuevos problemas pictóricos y la excitación creciente que le lleva hasta la extravagancia»), el influjo del arte italiano (de él procede «el tono ideal de su espíritu, su primer colorido y lo esencial de la composición y el procedimiento») y el de la naturaleza y la vida de Castilla (que «le suministró la atmósfera propicia para su realismo familiar, su tristeza, sus violentas actitudes, la finura de sus carmines y de sus grises». Para Cossío, se produce un proceso de consustancialización del artista con el «alma castellana». La culminación la representa El entierro del conde de Orgaz. La visión de Cossío sobre la interpretación mística de la realidad en algunas obras del Greco, estaba llena de reflejos de la ideología institucionista, difícil de conciliar con la postura del catolicismo oficial español. El misticismo del Greco parecía ser para Cossío estatismo, espíritu contemplativo, tristeza, pesimismo. Parece referirse a un estado mental no específicamente religioso, a un rasgo no exactamente positivo y alusivo a las causas profundas de la decadencia española (Elías Tormo, de manera indirecta y aprovechando el libro de Ricardo de Orueta sobre Pedro de Mena, critica estas ideas krausistas. También las criticó el conde de Cedillo en 1914). Aparte de ser una construcción ideológica, el libro de Cossío sienta las bases del estudio moderno sobre El Greco.

·          1910 → El Greco en Toledo, de Francisco de Borja de San Román, quien dio a conocer 88 nuevos documentos sobre el pintor, algunos de capital importancia, lo que obligó a Cossío a rehacer el primer capítulo de su libro y publicar el opúsculo Lo que se sabe de la vida del Greco (1914). En 1927, San Román publicó otra nueva masa documental importantísima. Fue, por tanto, San Román quien fijó el armazón de nuestro conocimiento documental del período español del artista.

·          1911 → Greco ou le secret de Tolède, de Maurice Barrés, con pocos elementos originales (las ideas provienen de Beruete, Navarro Ledesma y Cossío). La biografía está llena de lugares comunes. El libro cautivó por su fuerza expresiva. Toledo como cruce de civilizaciones y El Greco como un pintor místico con componentes orientales.

·          El Greco, «padre de la pintura moderna» → esta interpretación comienza en 1910 con el libro de Julius Meier-Graefe titulado Spanische Reise (Viaje por España). A este crítico alemán le interesó El Greco por sus cualidades pictóricas y por ser un precursor del arte de vanguardia, así como por su lenguaje personal. Para él, se trata de un pintor europeo. Antecedente de esta visión es la interpretación de Maurice Denis (en 1907 traza un paralelismo El Greco-Cézanne). En los años diez y veinte, Delaunay, Apollinaire, Salmon, Lhote y Picasso relacionan su obra con el cubismo y el nacimiento de la contemporaneidad artística. El efecto del Spanische Reise se vio reforzado con la publicación en 1911 de una pequeña monografía de Mayer y por los primeros estudios de Hugo Kehrer. Los artistas muniqueses pudieron ver entre 1910 y 1913 obra del Greco en  Munich, interesándose por su obra Marc, Macke (El Greco-Cézanne → la construcción mística interior) y Kandinsky.

·          1920 → Roger Fry desarrolló la idea del Greco como artista «puro», exclusivamente interesado en la resolución de problemas formales y atento sólo a sus deberes hacia su propio arte.

·          1921 → Max Dvořák relaciona por primera vez al Greco con el Manierismo desde bases sólidas (antinaturalismo de la forma [tomado de Miguel Ángel] y antinaturalismo del color y de la composición [tomados de Tintoretto]; máximo representante de la tendencia hacia el espiritualismo).

·          Durante la segunda década del siglo se debatieron también una serie de interpretaciones patológicas sobre el cretense (locura, paranoia, astigmatismo, homosexualidad, etc.).

·          Inicios de la construcción del período italiano → el «padre del período italiano del Greco» fue el alemán Carl Justi (en 1888 introdujo una noticia biográfica sobre el pintor en su monografía sobre Velázquez). // Zottmann (1906-1907) → se sugiere por primera vez una segunda estancia en Venecia del Greco después de su paso por Roma. Este autor también empezó a engrosar el catálogo de obras italianas del artista. // Cossío es el principal responsable de la «desviación bassanesca» (atribución al Greco de cuadros hechos en realidad por los Bassano). // J. F. Willumsen expresa su convicción de que El Greco pasó diez años en el taller de los Bassano (Cossío y Mayer murieron convencidos de esta etapa bassanesca).

·          A nivel crítico, los años veinte estarían marcados por la entrada en liza de los historiadores italianos y por el papel desempeñado por A. L. Mayer, quien hizo el segundo catálogo del cretense, demasiado generoso en su atribucionismo, y con la novedad de una clasificación temática (iconográfica) de la obra, no topográfica como había hecho Cossío.

·          El fundamental artículo de Waterhouse, El Greco’s Italian Period (1930), vino a poner orden al episodio bassanesco y al generoso atribucionismo de obras del período italiano de mediocre calidad. La evolución estilística y la seriación de las obras que propuso se han mantenido casi incólumes. Más discutible es su hipótesis de una segunda estancia del pintor en Venecia (entre 1572-76).

·          A finales de la época de entreguerras, tomó cuerpo la tesis del bizantinismo esencial del pintor, entrevisto ya por Madrazo, Tormo, Sanpere y Justi. Narciso Sentenach sí había puesto un gran énfasis en el bizantinismo del Greco (1907). La componente bizantina estalló con la monografía de Willumsen (1927).

·          Durante los años treinta, los estudios críticos se ven determinados por tres hechos: la continuación de la tesis del bizantinismo, la continuación de atribuciones dudosas al Greco joven y el giro de las investigaciones en torno a la formación del artista. Las aportaciones documentales más importantes son la noticia sobre el pintor contenida en las Considerazioni sulla pittura de Manzini (que refuerza la tesis del aprendizaje junto a Tiziano), y la fecha exacta del nacimiento del pintor (que abría diversas posibilidades: período bassanesco antes del contacto con Tiziano, estancia larga en el taller de éste, amplia formación en Creta). Pallucchini estudia ejemplarmente el Tríptico de Módena (1937), que corresponde a un período de transición. Las consecuencias de este descubrimiento se hicieron notar a principios de la posguerra con el episodio del «Greco madonnero» (básicamente, que el Greco se formó en Venecia y que entre 1560-67 perteneció a la colonia de «madonneri» véneto-bizantinos).

·          1962 → El Greco y su escuela, de Wethey, que llegó a convertirse en el catálogo autorizado del pintor y una especie de libro canónico (rechazo del bizantinismo y de una primera formación en Creta, formación en el taller de Tiziano, el Greco como artista manierista inserto en el horizonte ideológico de la Contrarreforma, máximo exponente del «manierismo místico»). Los planteamientos de Wethey sobre el período temprano del artista, descansaban sobre bases poco sólidas (rechazó el Tríptico de Módena). Durante los años siguientes, nuevos documentos enriquecen extraordinariamente el conocimiento del período de formación y de la etapa italiana del artista (aportados por Martínez de la Peña, L. Partridge y María Constantoudaki). También hay que tener en cuenta las investigaciones de Mertzios y Chatzidakis sobre la escuela cretense postbizantina.

·          Los principales descubrimientos de las dos últimas décadas son las anotaciones del Greco a las Vite de Vasari y a la edición del Vitrubio de Barbaro, notas manuscritas que han enriquecido notablemente nuestro conocimiento del pensamiento estético del pintor y han influido poderosamente en la interpretación de Agustín Bustamante y Fernando Marías. Para ellos, y también para J. Brown, es un pintor esencialmente italiano cuyos intereses no son de índole religiosa, sino estética e intelectual. Su decisión de permanecer en Toledo se debe a su fracaso por conseguir el mecenazgo real, viviendo más como un refugiado que identificado con la ciudad. El reducido círculo de sus admiradores profesaban una religión racionalista, alejada del misticismo y defensora de los presupuestos de la Contrarreforma. Su pintura habría consistido más en la búsqueda del conocimiento y de la belleza por sí misma que en la expresión de la religiosidad. Pero mientras Marías y Bustamante han hecho hincapié en el neoplatonismo del pintor y en su independencia intelectual frente al medio, mostrando la inadecuación de su pintura a las máximas contrarreformistas, Brown lo considera partícipe de los intereses de la Iglesia oficial.